Ernie Gehr

Lux Algebra Por Blanca Rego

Hay películas que te dejan marcado de por vida, y para mí una de ellas es Serene Velocity (1970) de Ernie Gehr, así que solo puedo empezar a hablar de su obra desde lo íntimo.

Crecí en A Coruña en una época en la que no existía la (S8) Mostra de Cinema Periférico. Ni siquiera existía el CGAI (Centro Galego de Artes da Imaxe), que empezó a hacer proyecciones cuando yo ya me había ido a Barcelona a estudiar dirección de cine. Tampoco existía Internet. Esto significa que, para mí, como para muchas personas que nacimos antes de la era online, el cine experimental era un ente invisible. Acceder a películas como las de Gehr no es que fuese difícil, es que ni siquiera sabías que existían. Por suerte, hoy en día hay muchos festivales e instituciones que se preocupan por difundir el cine periférico.

Para mí es muy importante que en A Coruña se puedan ver películas a las que yo no pude acceder hasta que se estableció el ciclo Xcèntric en Barcelona en el año 2001. Fue precisamente en una de aquellas primeras sesiones del Xcèntric en la que vi Serene Velocity, sin tener ni idea de qué era, ni de quién era Gehr. Había visto antes cine experimental y abstracto, sobre todo a los pioneros de los años 20 y 30, pero aquello era distinto. Aquello no fue una experiencia narrativa, ni intelectual, ni estética, ni artística… Fue una experiencia física.

Serene Velocity es una paradoja, una película en la que la cámara no se mueve y, sin embargo, la imagen se mueve. Lo que se muestra es simplemente un pasillo vacío de una universidad. La cámara está fija, pero la distancia focal del objetivo cambia, lo que genera una sensación de acercamiento y alejamiento. El efecto es tan hipnótico como un mantra y tan violento como unos espasmos epilépticos. El director de cine Ken Jacobs incluso la considera una película erótica, porque sus imágenes te embisten como un falo. Yo tuve una epifanía viéndola. Hagamos películas que, parafraseando a Paul Shartis, asalten los globos oculares y asesinen la conciencia normativa del espectador.

Serene Velocity no es la única película de Gehr en la que planos de escenas cotidianas de lo más ordinarias se convierten en mesmerismo. En Side/Walk/Shuttle (1991), paseamos por las calles de San Francisco desde perspectivas imposibles, como si no estuviésemos sujetos a la ley de la gravedad. La idea surgió al subir en un ascensor de cristal. Es un filme que consta de 25 planos en movimiento de escenas filmadas desde el ascensor de un hotel. La ciudad sube y baja, gira y se inclina convirtiéndose en algo que remite más a las ciudades invisibles narradas por Italo Calvino que a una ciudad real. Es un retrato de San Francisco psicogeográfico y hauntológico que sublima las memorias de lugares por los que Gehr estaba acostumbrado a pasar. Todo un «sentido de la maravilla» que nace de un paisaje de lo más familiar.

 Ernie Gehr

En Shift (1974), Gehr ya había usado técnicas similares para retratar el tráfico de una calle. Los planos cerrados de coches pasando entre las líneas blancas de la calzada giran y se invierten revelando escenas que recuerdan a las naves espaciales surcando el cielo en una película de ciencia ficción. La sensación se subraya con el sonido disonante de motores, que parece más de una carrera de coches fantástica que del murmullo constante del tráfico de cualquier ciudad. Los segundos finales son un giro definitivo hacia la abstracción en el que los coches y las líneas se convierten en un baile de formas geométricas que enlaza tanto con lo que vino antes —el primer cine abstracto— como con lo que vendría después —meditaciones digitales sobre la velocidad, como Dromosphäre (Thorsten Fleisch, 2010).

Side/Walk/Shuttle y Shift son sobre todo reflexiones sobre el paisaje urbano y sus sistemas de circulación, verticales y horizontales, un tema también presente en Signal – Germany on the Air (1985). Aquí, el tránsito adquiere un sentido más político, desarticulando la frontera existente en el Berlín anterior a la caída del muro. El sonido, un collage de emisiones radiofónicas, es tan vago como las imágenes, que podrían ser de una calle cualquiera. Al final, la lluvia parece arrastrar consigo el pasado. El filme termina con un destello naranja que no procede de las imágenes reales, sino del final del rollo de película. Este fulgor coincide con un trueno que, en palabras del propio Gehr, fue lo que marcó el punto de coincidencia para sincronizar la banda sonora con las secuencias.

Reverberation (1969) es otra vuelta de tuerca a los espacios urbanos, aunque en este caso siguiendo a dos personas, una pareja. La ciudad de esta pieza es Nueva York. Los planos están refilmados usando una impresora óptica, lo que expande tanto el tiempo de las acciones como el grano de la película, como si Gehr buscase retratar las partículas que conforman la realidad, en lugar de esta. El sonido está tratado de la misma manera, regrabando un disco antiguo hasta que la música queda casi irreconocible gracias al ruido del micrófono y a las reverberaciones del altavoz.

Wait (1968), Table (1976) y Rear Window (1991) retratan espacios más íntimos: dos personas sentadas en una habitación, una mesa de cocina y las vistas desde la ventana trasera de un apartamento en el que vivió el cineasta en Brooklyn. En ninguna de estas películas importa demasiado la situación o la acción, sino la percepción. Como en todo el cine de Gehr, no se narra nada, porque lo fundamental no se puede explicar con palabras. Son espacios que descubrimos a través de la luz, de las sombras, del color y del ritmo del montaje.

En gran parte del metraje de Rear Window ni siquiera somos conscientes de qué estamos viendo. Muchos planos están capturados con las manos de Gehr tapando parte del objetivo, lo que se traduce en escenas parpadeantes y difuminadas que transmiten sensaciones, no ningún tipo de espacio descriptivo o lógico. En algunos momentos vemos durante un instante imágenes que podemos reconocer, como ropa tendida, pero todas son tan etéreas que, por mucho que sean familiares y domésticas, no aluden a nada objetivo, sino a la percepción, la emoción y la memoria.

No obstante, ninguna de estas películas, a pesar de sus imágenes imprecisas, es tan abstracta como Field (1970). Gehr se inspira en el juego de palabras entre el campo cinematográfico (el encuadre) y los campos del estado de Nueva York. Es la primera vez que retrata un paisaje natural, en el sentido de no urbano. Como en prácticamente toda su filmografía, el espacio no se muestra de manera realista, se trata más de lo que se puede evocar a través de la imaginación con un campo de grises que de documentar el mundo rural. Las panorámicas rápidas que barren las escenas sugieren el espacio de una manera mucho más indefinida que cualquiera de sus películas urbanas.

Se podría decir que Gehr es sobre todo un cineasta de la percepción y del espacio, pero no un cineasta preocupado por mostrar o describir el mundo, sino por expresarlo desde concepciones ajenas tanto a lo documental como al cine tradicional. En cierto sentido, la mayor parte del cine experimental es documental, ya que no explica nada ficticio. Sin embargo, es al mismo tiempo el cine más alejado del documental, porque no busca informar, educar ni funcionar como registro histórico.

Gehr afirma que rueda sus películas por placer y necesidad personal, algo que no es extraño escuchar en el ámbito del cine experimental, un oficio del que no vive nadie. Incluso los cineastas más establecidos dan clases o tienen otras fuentes de ingresos. Afortunadamente, hoy hay un mayor interés por los «otros cines» que cuando Gehr rodó sus primeras películas, pero seguimos necesitando más espacios que, como la muestra (S8), ayuden a acceder a un cine que a menudo es relegado a la precariedad no por falta de calidad, ni de público, sino por otras razones de las que quizá ya hablaremos algún otro día…

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