15:17 Tren a París

Salvar a la humanidad Por Diego Salgado

Una de las inquietudes recurrentes en el cine de Clint Eastwood, ya desde los tiempos de Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, 1971) e Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973), ha sido el contraste entre las necesidades colectivas —arbitradas por los constructos mediáticos y culturales— y las aspiraciones individuales a la hora de hacer realidad valores superiores del ser estadounidense: el heroísmo, el talante estoico, la grandeza de espíritu, el cumplimiento sin obstáculos del propio destino. Durante buena parte de su filmografía, dicho conflicto entre lo objetivo racional y una subjetividad romántica ha estado teñido de matices alegóricos. Pero, en sus películas recientes, Eastwood ha optado por provocar una mayor fricción entre lo consensuado como realidad admisible y el territorio de la mítica, mediante el recurso a historias basadas en acontecidos del presente llenos de complejas aristas morales. A Eastwood parece habérsele agotado la paciencia para hablar de ciertos temas mediante la fábula tradicional, y ha decidido adentrarse en los dominios de lo hiperreal con el propósito de intervenirlos y subvertirlos.

En consonancia con ello, títulos como El francotirador (American Sniper, 2014), Sully (2016), y, ahora, 15:17 Tren a París han abandonado el tenebrismo manierista característico de su etapa más reputada como director, para abrazar una suerte de naturalismo melancólico en el que, todo hay que decirlo, han jugado un papel agridulce su chapucería formal y un extremismo ideológico ya indisimulable. Ello no ha obstado para que estas realizaciones últimas de Eastwood alberguen meritorias bombas de profundidad que reivindican el poder del relato cinematográfico frente al Relato, nunca inocente, de los hechos que articula el espíritu de cada época. Véase, en Sully, la escena en que la escucha en audiencia pública por parte de investigadores y pilotos de los minutos de audio que registraron el despegue en 2009 de un avión de pasajeros en Nueva York y su amerizaje forzoso poco después en el río Hudson gracias a la pericia de sus navegantes, derivaban en la consagración de la ficción cinematográfica; una ficción que se imponía a las simulaciones tecnológicas, las mixtificaciones de la prensa, el recuento indiferente de una anécdota pintoresca, hasta hacerles descubrir por fin a los mismos protagonistas la magnitud de lo que habían logrado, y sentirse orgullosos de ello.

15 17 Tren A París

15:17 Tren a París apuesta aún más fuerte en este sentido, al hacer que se interpreten a sí mismos quienes dieron lugar al suceso heroico recreado en pantalla: Anthony Sadler, Alek Skarlatos y Spencer Stone, tres jóvenes, amigos desde la infancia, que impidieron en agosto de 2015 que un terrorista islámico cometiera una matanza en un tren de alta velocidad que recorría el trayecto Ámsterdam-París. Los planos últimos del filme corresponden en gran medida a grabaciones oficiales de los fastos conmemorativos en Estados Unidos y Francia de la proeza de Sadler, Skarlatos y Stone. Pero el grueso de su metraje no es un homenaje docudramático, un publirreportaje, sobre los tres. Eastwood explora en la elocuencia de sus rostros y la gestualidad de sus cuerpos el auténtico sentido del heroísmo de los chicos, con una interesante mezcla de texturas digitales —debidas al veterano director de fotografía Tom Stern y los coloristas digitales Maxine Gervais y Jeff Pantaleo— que amalgama ficción grabada con actores no profesionales y registros documentales varios de esos mismos actores no profesionales. ¿Quién nos iba a decir que podríamos llegar a emparentar a Clint Eastwood con Danny Boyle? A ello hay que sumar breves flashforwards sobre lo que pasará en el tren al objeto de imprimir tensión al relato, y una sencillez narrativa capaz de hacer fluidos, invisibles, los saltos en las edades y las circunstancias vitales de Anthony, Alek y Spencer. 15:17 Tren a París plasma el camino existencial de los tres desde su niñez a los eventos que les hicieron famosos.

Un camino en el que lo habitual es la disparidad entre el medio ambiente que les rodea y los caracteres de los jóvenes; en especial, el del entusiasta, espontáneo —y loser desde edad temprana— Spencer, a quien se concede más relevancia que al cerebral Alek y al juerguista Anthony, y no solo por ser más decisivo su rol contra el terrorista. Durante la primera mitad de la película, lo mejor de la niñez y adolescencia de Spencer y sus amigos amenaza con ser laminado por una sociedad de estamentos corrompidos pese a su uso y abuso de la bandera norteamericana, los símbolos religiosos, y una imaginería militar y armamentística tan omnipresente como para determinar la forma en que los chavales expresan sus afectos.

Los retratos de quienes moldean con sus enseñanzas la psicología y el futuro de los menores y jóvenes a su cargo roza lo cruel, y trasciende lo particular para devenir sátira de unos Estados Unidos sumidos, según la mirada de Eastwood, en una crisis de valores terminal. Una profesora de primaria ansiosa de que a sus alumnos se les diagnostique hiperactividad, a fin de que sean medicados y a ella le cueste menos hacer su trabajo. Otro docente, aún más mezquino, empeñado en que los chicos cumplan a rajatabla con las dinámicas organizativas del instituto. Un monitor de gimnasia desmotivado y desmotivador. Una profesora de nuevas tecnologías que cifra el progreso en cualquier actividad a golpe de estadísticas y rendimientos económicos. Una instructora del ejército que aboga por lo lógico y hasta por la cobardía para resolver situaciones delicadas…

15 17 Tren A París Clint Eastwood

La secuencia en la que todo un convoy militar embarcado en una peligrosa misión en Afganistán da media vuelta para regresar a una población recién inspeccionada porque un soldado ha olvidado allí su mochila como si fuese un niño, es el culmen de unos Estados Unidos oficiales que —ni mucho menos por primera vez en su carrera—, Eastwood describe como infantilizados, asfixiados por los reglamentos y el pensamiento burocrático, incapaces de distinguir entre lo importante y las minucias. A esa actitud, la película contrapone un providencialismo en el sentido más amplio de la palabra que ejemplifica sobre todo Spencer, a quien guían la intuición, el azar —el cuerpo del ejército en que es admitido, el encasquillamiento de un arma—, la aceptación bienhumorada de lo que la vida tiene a bien brindarle, y su confianza en Dios. Spencer se dirige a él en la niñez para que, en un momento conmovedor, de gran belleza, alumbre su conducta, y lo rememora una vez ha sido tocado por la gracia, una vez ha cumplido en el tren su deber como ser humano. Su hazaña en el tren se produce en función de un viaje iniciático personal, de una fe que él mismo ha dotado de significado, y no de la superestructura social vigente en su tiempo.

Es legítimo, como ha hecho el crítico Armond White  en un texto tan brillante como de costumbre en él, hablar, a propósito de esa oposición de modelos, sobre las dos Américas hoy por hoy enfrentadas a cara de perro: la liberal, la intelectual, y la ninguneada en la esfera pública y hechizada por Donald Trump. Pero el conflicto, tal y como lo entiende Eastwood, va más allá de lo coyuntural, para atañer a la noción filosófica misma de Estados Unidos, sus raíces como nación y su futuro; a la pugna entre lo positivista y el trascendentalismo, el entendimiento y la voluntad, el énfasis en la virtud pública o en la moralidad privada. El clímax emocional de 15:17 Tren a París acontece en el Palacio del Elíseo, donde el presidente francés François Hollande afirma que, con su heroísmo en el tren, Alek, Anthony y Spencer “han salvado a la humanidad”. Teniendo en cuenta las interconexiones entre las revoluciones gala y norteamericana del siglo XVIII, los valores que ondeaban —cuya consecuencia es lo que entendemos hoy por Francia y Estados Unidos—, y la catatonia moral en la que, como la mayoría de Occidente, se hallan sumidos actualmente ambos países, no cuesta demasiado leer ese salvar a la humanidad como un salvar determinadas configuraciones de lo humano que, para Eastwood, están amenazadas.

Del presente texto no debe inferirse que 15:17 Tren a París es ninguna maravilla. Como ya hemos apuntado, su tosquedad y maniqueísmo lindan con lo ridículo. Es difícil justificar su segunda mitad, un vídeo turístico de Italia, por la que viajan los jóvenes antes de dirigirse a Ámsterdam y París, por mucho que tales escenas sirvan a Eastwood para subrayar otro antagonismo: el de un Occidente en el que prima la celebración siquiera banal de la vida, contra unas creencias fanáticas que niegan a sus fieles la condición de personas, salvo cuando se convierten en máquinas de matar, en monstruos; el resto del tiempo, la cámara hace del terrorista un mecano de miembros en movimiento, y un ojo atrapado en el odio que le devuelve su reflejo en el espejo. En cualquier caso, 15:17 Tren a París es una película estimulante, casi un ensayo de ficción, merecedor de mayor atención que la suscitada por un estreno fantasmal, rodeado de rumores —¿Es el autor quien no ha querido mostrarla a la prensa? ¿Los directivos de Warner Bros. no sabían que hacer con ella?— y el ensañamiento de una crítica que, no nos engañemos, simboliza mucho de lo que Clint Eastwood desprecia.

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Comentarios sobre este artículo

  1. […] “[…] es una película estimulante, casi un ensayo de ficción, merecedor de mayor atención que la suscitada por un estreno fantasmal, rodeado de rumores —¿Es el autor quien no ha querido mostrarla a la prensa? ¿Los directivos de Warner Bros. no sabían que hacer con ella?— y el ensañamiento de una crítica que, no nos engañemos, simboliza mucho de lo que Clint Eastwood desprecia”. Diego Salgado. Cinedivergente […]

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