El pasado

El melodrama languiano de Farhadi Por Pablo S. Blasco

Decía un famoso cineasta clásico que existen dos tipos de directores: aquellos que lanzan el dardo a la diana y tratan de acertar en el centro y aquellos que lanzan el dardo y dibujan la diana después del impacto. Por supuesto, no cabe duda de a cuál de los dos grupos pertenecía dicho cineasta. Sin embargo, tampoco cabe duda que hoy, en el cine actual, predomina ese grupo de directores que –ya sin sarcarmos– opta por dilatar las conclusiones tras el proceso de búsqueda en la imagen. Hablamos de un tipo de cine que se escribe como hecho durante su escritura para así aspirar a intuir, con su antidogmatismo radical, esas verdades esquivas al racionalismo de construcción. Pero ni es verdad que una vía es más correcta que la otra ni es tampoco cierto que la segunda sea la única manera de transmitir la realidad, vale que confusa e indescifrable, de nuestra experiencia del presente. Valga como excepción de cineasta inflexible y concienzudo el cine que realiza Asghar Farhadi, quien fue descubierto con About Elly (Darbareye Elly) en 2009 vía Berlin –Oso de Plata al mejor director–, redescubierto para grandes audiencias de nuevo en 2011 con Nader y Simin. Una separación (Jodaeiye Nader az Simin) –Oso de Oro en esta ocasión más el Oscar de la Academia– y ahora recala en Francia con El pasado, película presentada en el pasado Festival de Cannes.

El caso de Farhadi supone una cierta anomalía en el cine actual debido al estilo con el que entrecruza las tradiciones fílmicas de Irán –como epígono independizado de la nueva ola de los 80–, el cine europeo realista y el ingrediente de una intriga convertida en motor que impulsa sus relatos. En el caso concreto de El pasado –como en cualquiera de las otras dos–, su planteamiento de personajes y relaciones remite en principio a los cánones del melodrama: el cocinero iraní Ahmad regresa a Francia para firmar el divorcio con su ex-mujer Marie, la cual planea casarse con su nuevo amante Samir, dueño de una tintorería y cuya esposa se encuentra en estado de coma tras un intento de suicidio. La convivencia temporal de los personajes –cifrada en la misma casa donde el nuevo matrimonio piensa levantar un hogar– asoma como el probable núcleo narrativo hasta que el talento del cineasta comienza a desplegar la inquietud y el desasosiego en las cavidades secretas de la imagen, como con ese primer trayecto en coche –imposible no pensar en Kiarostami– en el que una conversación cotidiana se va llenando progresivamente de tabúes, incógnitas y recovecos en apenas dos tamaños distintos de plano. Como realizador, Farhadi diseña preciosos mecanismos geométricos que aspiran a inmovilizar una abstracción. Su obra, en la que encontrar y construir se relacionan, es de las que finge la inexistencia de diana, lanza su dardo al vacío y entonces descubre la precisión aterradora que lo dirige. Mientras la vida transcurre en pantalla con aparente espontaneidad, cada secreto de El pasado remite a un entramado concluso, finito, casi matemático, en el que no es baladí la concepción de la tragedia –y de nuevo al melodrama– como elemento necesario de la experiencia humana.

El pasado

Decía un famoso cineasta moderno que los mejores directores de su tiempo, “los que tienen un poco de nervio”, son, en su esencia, cineastas languianos, como el polaco Krzysztof Kieslowski, Eric Rohmer, Jacques Rivette o como él mismo: Claude Chabrol.Pues bien, la sombra de Fritz Lang sobrevuela en todo momento el cine de Farhadi desde la certeza común de que la verdad se encuentra soterrada bajo las apariencias de la percepción cotidiana. En lugar de proponernos trayectos horizontales en busca de un objetivo, las obras de ambos aplican la tarea de profundizar, de penetrar literalmente, en las concavidades ocultas de sus historias. Lang y Farhadi comparten el alma de un investigador, que escudriña los secretos recónditos de sus personajes, con la mentalidad estricta de un arquitecto –Lang, de hecho, lo era–, para delinear unas tramas geométricas que en El pasado mantienen el mismo virtuosismo mostrado en sus dos obras anteriores. Esta es, incluso, la película más languiana de las tres, ya que a los temas entrevistos en otras –sigo creyendo que About Elly representa su estado más puro– les añade la idea de maldad enquistada en las relaciones humanas, la sensación de un presente que vive bajo el acoso del pasado, el tema del doble –los continuos paralelismos entre personajes, sustitutos unos de otros en una cadena sin fin– o un refuerzo mayor de la fatalidad, del condicionante del destino que opera en las vidas particulares.

La estructura interna de El pasado adopta la forma de tres círculos trabados con dos relaciones rotas en sus extremos: la de Ahmad y Marie, a punto de firmar el divorcio, y la de Samir y Valerie, que aparecen separados y concluyen con un plano de interrogación al futuro incierto. En el centro de ambos círculos se sitúan los esfuerzos de Marie y Samir para romper con dichos pasados y crear una vida cuyo símbolo más poético es esa casa vieja, perforada por silencios y debilidades, y tan próxima a la restauración como a la destrucción de sus cimientos. De la nueva pareja emana un impulso hacia adelante que será impedido por las fuerzas del pasado, simbolizadas paradójicamente por los hijos de ambos como huella viviente de sus relaciones inconclusas. Con estos elementos asistimos en El pasado a una danza imprevisible de dichas intersecciones, que se remueven en varias direcciones, que se entrelazan, se contradicen, se asimilan y se comparan, mostrando y ocultando las revelaciones que cimbrean los sentimientos de Samir y Marie.

Los personajes en el cine de Farhadi representan a seres humanos corrientes, de clase media-baja y con problemas extensibles a su contexto social. Nada particular les hace especiales dentro de una estricta franja de verosimilitud. Pero ahí mismo es donde reside la brillantez del cineasta iraní para extraer de su convencionalismo dilemas morales de gran complejidad. Pocos guionistas escriben hoy personajes con tantos matices como los hace él. En parte se debe a la utilización de la técnica perspectivista: los personajes actúan según quienes ellos creen que son para hacerlo luego desde la perspectiva de aquellos que les rodean. Junto a ello, Farhadi no teme en despeñarse por su psicología hacia capas tan profundas que acaban por contradecir sus propias contradicciones. Hay ciertos momentos en El pasado en los que el relato podría detenerse sin reparo alguno, habiendo encontrado un punto y final para la historia propuesta. Sin embargo, la película prosigue con su descenso en espiral hasta las mismas entrañas de la situación, donde ya solo habita la incertidumbre por la que todo podría pararse sin vuelta atrás o continuar con la inercia del presente.

 El pasado 2

El pasado supone, en definitiva, una película redonda, clausurada por un guion perfecto en el que sus posibles vacíos, o faltas, permiten que penetre la vida y que se extienda alrededor de sus personajes.

Son, precisamente, esas imperfecciones del conjunto, esos personajes desligados o esas secuencias sin concreción, las que convierten a El pasado en una película aún más interesante de lo esperable; evitan que concluya la simetría de sus elementos y dan pábulo a la libertad de interpretación final: al dibujo personalizado de la diana. Por ejemplo, durante la despedida de Ahmad y Marie, la chica impide que su ex-marido le confiese una verdad que había guardado en su interior hasta entonces. El personaje desaparece así, dejando detrás de su marcha una incógnita que salvaguarda el misterio de su libertad. Ya que tras esta indagación en el alma humana, la respuesta global es el desasosiego y la relatividad de aquellas decisiones que aparentaban mayor solidez. Al concluir este whodunit de laberínticas responsabilidades, no encontramos un culpable, o quizás todos lo sean como en Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974), o puede –y esta es la respuesta más perturbadora– que la estructura implacable de su relato alcance a revelar la inconsistencia de todos nuestros constructos morales, sociales e individuales. Su bello plano final se puede leer así como el fracaso de cualquier defensa teórica frente a la práctica diaria de la existencia. Si el plano final de About Elly parecía emular la frase que cierra El gran Gatsby –los protagonistas trataban de sacar de la playa un coche atrapado por las olas–, la imagen que cierra El pasado abandona a Samir agarrado a la mano de su pasado, pensando si soltarla para siempre o quedarse junto a ella un poco más, arrastrado, ya sin defensa alguna, adonde la corriente decida llevarle.

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Comentarios sobre este artículo

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