Hijo nativo

Ratas estancadas Por Javier Acevedo Nieto

Bigger Thomas observa desde la ventana de su habitación a las palomas merodeando en el árbol. Las ratas voladoras abriéndose paso a través de los ventanales de los rascacielos de Chicago que la cámara recoge en suaves movimientos de dron a medida que el skyline esconde las diferencias sociales y parece relegar la cuestión racial a bloques de viviendas de suburbios. Bigger observa atento mientras su voz en off declara que no necesita despertador para levantarse y llevar la cuenta de los anillos que adornan sus manos. Bigger Thomas según Rashid Johnson en Hijo nativo (Native Son, 2019) es un negro consciente, un negro listo, un negro con ambiciones y, lo más peligroso para el skyline de Chicago, un negro que sabe que tiene la capacidad para hacer lo que quiera. Bigger Thomas según Richard Wright en la novela Native Son (1940) es un negro necio, sin acceso a la educación, un negro consciente de su miseria, un resignado que sabe que el determinismo inserto en el color de su piel le llevará a cagarla y acabar apaleado, un vago que duerme en la cama desvencijada y necesita un despertador. Dos Bigger Thomas de épocas distintas. Bigger, Big para los amigos, probablemente haya leído la novela y conozca al otro Big, a ese necio cuya miseria era narrada con arrebatos de naturalismo, pizcas de materialismo marxista y dosis de crítica social. Tan estúpido y desposeído de conciencia que su vida se narraba en estilo indirecto libre, cuyas preguntas y dudas sobre qué hacer chocaban contra la pared de su ignorancia, incapaz de ver la luz al final del túnel. Big mira a través de la ventana, la secuencia ha pasado de los rascacielos al brillo del primer plano en la mirada.

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Big conoce a Big, sentado ya en la cama sigue mirando a través de la ventana. Él no es un personaje literario, su historia tiene poco de naturalismo. Sí, observa desde el campanario de su hogar el entorno de esa ciudad heroica con la precisión de Clarín preguntándose si acaso Chicago no es una Vetusta sepultada en ladrillo y altares de cristal. No, su monólogo es en primera persona, rehúsa cualquier determinismo y no va a permitir que su vida se convierta en la del Big literario, siempre dominado por esas leyes biológicas del ambiente, por ese darwinismo social que le conduce a aceptar la miseria del negro. Tanto es así que Rashid Johnson toma de Richard Wright la estructura en tres actos, pero la secuencia se altera. Fate / Fear / Flight (Destino / Miedo / Huida) son las etapas del viaje del Bigger Thomas fílmico, frente a las etapas Fear / Flight / Fate (Miedo / Huida / Destino) del Bigger Thomas literario.

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Rashid Johnson deja que Big cuente su historia en primera persona. El plano detalle desvela el arma sobre el lomo de El hombre invisible (Invisible Man, 1952) de Ralph Ellison. La historia de otro negro anónimo e invisible, pero cuya voz no se difumina gracias a esa narración en primera persona. El negro anónimo gritando entre la ceguera de la sociedad. A Ralph Ellison no le interesaba el naturalismo, ni la protesta, ni los eslóganes. «No me estoy quejando, ni tampoco estoy protestando» 1 afirma el narrador en la novela. Big es un cruce entre ese hijo nativo de la miseria de Wright y el hijo anónimo con voz de Ellison, y Rashid Johnson actualiza reescribiendo y fundiendo ambas novelas hasta que su Big se erige en un personaje consciente, con voz, que reniega del determinismo racial pero que se ve arrastrado a medida que su voz se contamina. Todo comienza con su Destino, ese que parece abrirse, ese que le susurra que él va a ser distinto.

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Caza una rata en el salón, el contrapicado le muestra orgulloso, reflejando su valor. Los travellings de aproximación dan a Big un nombre, una identidad a medida que su voz afirma con rotundidad «van apurados como un grupo de ratas, y todos están ciegos pensando que fluyen, pero están estancados». Big caza ratas, el Cloud Gate a su espalda muestra los reflejos distorsionados de esas ratas ciegas. Big quiere ser alguien, tiene capacidades, está hecho de un molde distinto como afirma su madre. En su chaqueta se amontonan frases, muescas en el cuero que hablan de un guerrero urbano abriéndose paso. Los planos frontales, el formato panorámico, la aproximación hacia el rostro. Big domina su entorno, se mueve en bicicleta y no entiende de espacios exclusivos. Matthew Libatique recupera su trabajo con la fotografía en Pi, fe en el caos (Pi, Darren Aronofsky, 1998) adosando la cámara al rostro, consiguiendo que las ratas en forma de transeúntes aparezcan distorsionadas en la imagen acelerada y que el objetivo haga vibrar el primer plano con el nervio de alguien que quiere más.

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Los sueños, los proyectos, las gafas de Big mostrando con claridad lo que tiene que hacer. Un polvo en los baños con su novia Bessie, porque, aunque las chicas blancas le miren, él sabe que esas niñas pijas solo ven al negro, solo ven a ese Otro que no veranea en casas de verano. Como el Big literario también va al cine, pero mientras que para el primero en la oscuridad de la sala solo había espacio para la luz blanca del Hollywood clásico, él va al cine a ver películas black exploitation, ahora el cine también es una herramienta de identidad, un espacio donde mirar el reflejo.

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Pero entonces llega el miedo. Los travellings de aproximación, los planos frontales, el primer plano y el plano corto que mostraban a Big como dueño de su destino empiezan a poner todo el peso de Chicago sobre sus espaldas. Tiene que ser alguien de provecho, no puede ser como el Big de la novela que juega con sus amigos a ser blanco mientras imita escenas sacadas de un filme sobre la Guerra Civil. Empieza a trabajar como chófer para la familia Dalton, blancos modélicos que votaron a Obama. La madre ciega, el padre que mantiene en vitrinas arte negro disecado y muerto, desperdigado alrededor de la mansión. Mary, la hija consentida que juega a ser transgresora al borde de la sobredosis en casas de verano y su novio Jan, el blanco afligido por la culpa que lee a Marx y habla de lumpenproletariado mientras Siri le dice dónde comer pollo frito como buen tipo preocupado por el mestizaje cultural. Pero Big necesita el dinero, y aunque sus amigos le llamen oreo por tener corazón de blanquito, él decide ocupar el piso dedicado al servicio. Para Rashid Johnson el travelling no solo empodera o destruye personajes, sino que conecta espacios y jerarquías sociales.

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Big tiene miedo. Empieza a enloquecer, quizá su identidad se esté tambaleando, quizá no es tan listo, quizá esos blancos con su opulenta generosidad y educación a prueba de reproche empiecen a contaminar su determinación con promesas de privilegio y estatus. Observa las obras de artistas negros: todas colgadas, todas inertes, todas pendiendo de las paredes de la mansión. Rashid Johnson empieza a marcar las diferencias, empieza a mostrar el miedo. Las ratas ya no son sombras deformadas, ahora tienen una forma. El plano-contraplano no relaciona personajes, los separa. Big conduce, en el retrovisor se dibuja el rostro blanco, acosándole, recordándole que es distinto, haciéndole dudar. La chica blanca y el placer, el señor blanco y la indulgencia, la familia blanca y la condescendencia. La imagen especular reflejando el miedo que se acumula a medida que el travelling carga más y más peso en los hombros de Big.

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El coche como espacio de confluencia social. Big desplazado frente a los Dalton, Big en compañía de sus amigos en el coche mientras la cámara aspira el humo del tabaco y reacciona a las risas sin que el montaje corte el momento. El uso del espacio como perpetuador de la segregación invisible, la cuestión racial emergiendo del reproductor del coche a medida que las playlists recorren distintas sensibilidades.

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Big duda, tiene miedo, ve el abismo. Pero también le gusta Beethoven, pese a lo que quiera opinar el acomodador del teatro. La imagen se acelera de nuevo reflejando la corriente de pensamiento de Bigger Thomas a medida que reflexiona sobre qué hacer, a medida que la ceguera empieza a nublar su propia vista y siente cómo la sinfonía atrae las ratas hacia su cuello de Hamelin desnortado. Ya no lleva las gafas, todo parece más difuminado.

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La cámara sigue distanciándolo, salvándole de mezclarse con ellas. En la fiesta el travelling conecta a los jóvenes blancos hablando de las voces apagadas de su generación mientras arriba Big solo piensa en huir por una noche. Las líneas de acción y el fondo de campo le separan todavía del resto, por fortuna.

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Pero entonces Bigger Thomas se topa con el Big de la novela y se vuelve igual de estúpido. Empieza la huida, empieza la afirmación de la propia identidad en el camino hacia la destrucción. El negro que finge ser bueno y dice sí bwana mientras se siente lejos de las ratas. «Lo único peor que ser ciego es tener vista pero carecer de visión» dice Big, consciente de que él se está quedando ciego. Rashid Johnson oscila entre el thriller, el terror y el exploitation, en un terreno en el que muchos han tildado a su Bigger Thomas de ser moralmente ambiguo. Johnson, como artista y galerista especializado en reivindicar el arte y la mirada negra, respondió en un momento diciendo «I was very proud when Barack got the nomination, … But I wasn’t proud for black people — I was kind of proud for white people» 2. Ese orgullo por los blancos cuando Obama fue elegido se torna en algo siniestro, alejado de toda ambigüedad moral, en el instante en el que el discurso de Johnson elimina de la ecuación la necesidad de fustigación moral de cierto sector de la población blanca, elimina la sátira y la crítica contra el establishment desde el establishment de Spike Lee y teje un discurso en el que Bigger es culpable y víctima, contaminado por la mirada blanca, castigado por su tiempo sin ser condenado por este.

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Bigger lee y lee, pero no hay respuestas. Lee a Frantz Fanon cuando en The Fact of Blackness (1996) resumía la novela de Wright aseverando que «Bigger Thomas actúa. Para poner fin a su tensión, él actúa, para responder a la anticipación del mundo» 3 Fanon afirma que la identidad negra solo existe para diferenciarse de la blanca, fuera del discurso racial no tiene sentido. La asunción del término negro como negativo por parte de la sociedad le ha imbuido de un carácter negativo por naturaleza 4. Destino era la última etapa del Big literario, consciente de que no podía escapar de su naturaleza negra obligatoriamente negativa. Huida es la última etapa del Big de Johnson, que ha actuado sin anticipación, atrapado entre su identidad y la identidad que querían que tuviera. Los travellings le apresan, la profundidad de campo le empuja hacia el final del túnel. Sin gafas porque está ciego, intenta huir dando marcha atrás.

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El mundo se cierne, Big se asoma a la ventana y ve el vacío, el vértigo tras los rascacielos. El revólver sobre El hombre invisible indica que la novela de Ellison puede combinar la primera persona que reafirma al individuo en la ceguera de la sociedad con la agresividad de la novela de Wright. El hombre invisible concluía con un epílogo que volvía al presente después de narrar una historia del pasado. El narrador quería ser visible, y terminaba preguntándose «¿quién sabe si, en el fondo, estoy hablando por ti?» ¿Quién sabe por quién está hablando Bigger Thomas según Rashid Johnson? Negro sobre blanco, la ambigüedad Johnson culmina con un fundido a blanco que ciega por completo para finalmente inscribir su nombre en medio de la niebla blanca que nada deja ver. La figura del negro apenas visible después de haber sido contemplada por tanto ojos ajenos. ¿Quién es Bigger Thomas? Ratas estancadas, vidas que no fluyen.

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  1.  ELLISON, Ralph (2016). El hombre invisible. Debolsillo Editorial, Barcelona.
  2.  WIENS, Ann (Noviembre 2008). “Spot On: Rashid Johnson”. En Demo. Columbia College Chicago (Consulta 12 abril 2019) Disponible en: https://web.archive.org/web/20100703214117/http://cms.colum.edu/demo/2008/11/rashid_johnson_art_for_a_postb.php
  3.  FANON, Frantz (2009). “The fact of blackness”. En Back, Les y Solomos, John, Theories of race and racism: a reader, pp. 257-266. Routledge, Londres.
  4. Ibídem
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