La viuda

El deber de la memoria Por Javier Acevedo Nieto

La viuda

La viuda (Greta, Neil Jordan, 2018) es la clase de filme al que uno le gustaría mirar de una determinada manera, pero debe ser visto de una manera concreta. En la primera secuencia la cámara se acerca a la espalda de una mujer en un movimiento de aproximación progresivo. Siguiéndola, partícipe de su paso decidido entre los transeúntes, el pelo oscilando y el sonido de los tacones amortiguado por el murmullo y las notas extradiegéticas de Where are You, de Julie London.

Where are you

Where’s my heart

Where is the dream we started

I can’t believe we’re parted

Where are you

Sobre el plano se inscribe el título de la película y el nombre de la mujer. «¿Dónde está mi corazón?» En esa secuencia de apertura Neil Jordan inscribe los códigos del melodrama clásico para retratar la soledad tras la presencia de un amor que partió hace tiempo.

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«¿Dónde estás?» Un nuevo movimiento de aproximación sigue desde la espalda al personaje de Frances, en su deambular por el restaurante la cámara flota y finalmente se separa de la camarera. Ahí está ella, ahí sigue la voz de Julie London conectando a ambos personajes. Un corte muestra a la cámara transitando por la misma parada de metro, atenta, en un esbozo del tipo de mirada que cualquier voyeur somnoliento dedica al trajín de rostros rutinarios, ansiando detenerse en algún punto. La cámara se detiene, la mirada se posa sobre Frances, ya sentada en el vagón del tren. A través de la cámara que conecta personajes, a través del montaje alterno y del hilo musical, Jordan construye la apariencia de un melodrama.

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Ahora la cámara enmarca a Frances, pero se aleja de ella a medida que esta se aproxima y repara en un bolso. Tras dudar decide cogerlo, y en esta acción se esconde el detonante que unirá el destino de ambos personajes. Asimismo, la evocación de la atmósfera remite a esa suerte de dramatised city, ciudad dramatizada y filtrada a través de la mirada de una cámara que origina lo que se ha denominado un mapeo cinematográfico de la metrópolis 1. La construcción de una imagen imaginada de la ciudad en una suerte de memoria cinematográfica que dicta el aspecto eglógico y bucólico de Nueva York: restaurantes clásicos, el metro, los imponentes escaparates. Neil Jordan siempre ha sido un hábil constructor de atmósferas, sabiendo invertir el aspecto ideal y la imagen cinematográfica del entorno hasta mostrar el anverso y la sombra de la memoria bucólica y banal de la urbe en un proceso que desarregla la visión. En el caso de La viuda, la cámara alejándose de Frances cuando posa su mirada en el bolso es la primera grieta que marca ese desarreglo en la visión de un melodrama para anticipar un thriller.

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La cámara se aleja y se detiene en el instante en el que Frances abre la cartera y extrae el carnet de identidad de Greta. Ambos personajes quedan unidos en un melodrama cincelado con el montaje alterno, la construcción de una atmósfera sonora y el movimiento de aproximación y alejamiento.

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La viuda podría haber funcionado como sutil ejercicio de deconstrucción de esa imagen dramatizada de la ciudad para desvelar la soledad de Greta, una viuda que perdió a su esposo e hija, encontrándose con la soledad de Frances, quien perdió a su madre hace poco más de un año. Podría haber funcionado, al igual que otros filmes de Jordan, como un juego de espejos entre códigos de géneros hasta invertir la polaridad de imágenes que oscilan entre el melodrama, el terror o el thriller. Sin embargo, todo se queda en la superficie roma, sin cuestionar, sin arañar o desenmarañar el desarreglo en la visión que surge del paso del melodrama al thriller.

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Hay una secuencia lúcida que desvela por qué Greta es un ser sumido en la soledad. Ella toca el piano, Frances escucha y emerge el recuerdo del trauma. La obsesión de Greta por Frances y otras víctimas, en ese proceso de locura que conduce a Jordan a sucumbir al retrato de una obsesión, parece brotar de esa máxima de Ricoeur según la cual «el deber de la memoria consiste en el deber de no olvidar» 2 Greta recuerda el dolor de la pérdida, pero también el sueño del amor, y su deber es no olvidar. Revivir la experiencia del amor a través de la obsesión, hasta que la memoria induzca a la locura y el recuerdo sea veneno del presente. Greta toca, su marido amaba a Liszt y por ello interpreta la Liebestraum nº 3.

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Una secuencia sumamente sencilla con tres planos y la composición de Listz de fondo. El recuerdo se hace presente a través de la anamnesis, una rememoración reflexiva que vivifica el pasado a través del presente. El recuerdo de Greta se niega a dejar de ser experiencia del presente, y se torna vivo en el diálogo, en la composición, en el eje perpendicular de miradas y en la construcción de un espacio que adquiera una entidad acogedora, concreta, un espacio de memoria en medio de una ciudad que privilegia el olvido y el anecdotario a través de los dispositivos móviles que Frances y su amiga Erica no sueltan, a través de las estampas oscuras de Nueva York y a través también del otro espacio destacado en el film: el apartamento de Frances y Erica en Tribeca, un ejemplo de espacio desposeído de autenticidad en pos de la gentrificación.

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¡Oh, ama, ama mientras puedas!

¡Oh, ama, ama mientras te guste amar!

Llegará la hora, llegará la hora

en la que sobre las tumbas te lamentarás.

En el instante de la secuencia Neil Jordan fija la duración del recuerdo y la experiencia de la soledad. Como en el poema inserto en la melodía de Lizst, el amor es una llamada de auxilio. Se ha pasado del ansia de la primera secuencia, de la nostalgia de la voz de Julie London que se preguntaba dónde quedaba el amor, a una interpelación a revivir el amor. Se cierra el melodrama y se inicia el thriller, se pasa del retrato de la soledad al retrato de la obsesión. Queda una secuencia que conforma un tiempo consciente, una continuidad sin cortes que recrea el momento en el que brota el dolor del recuerdo. Emerge la picnolepsia, la enfermedad que abstrae al individuo y se ausenta del espacio, perdiendo el valor de percibir la fugacidad del presente 3. Virilio expresa el paso de la originalidad de las sensaciones a una cohesión de sensaciones. Jordan realiza el paso de una secuencia dotada de sensaciones originales, a secuencias que buscan la cohesión de sensaciones propias del thriller más genérico.

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Persiste la construcción de atmósferas emocionales, de un determinado barroquismo emocional que se pliega en planos y motivos. Persiste esa idea de retratar la soledad como una asincronía en la espiral de la modernidad. Pero la cohesión de sensaciones cercena la evocación de Listz y lo sustituye por una amalgama de clásicos como Beethoven o Chopin que ceden la capacidad de la música para fijar el recuerdo a un subrayado dramático que roza el paroxismo. El único destino cierto de La viuda, además de su vocación de rudimentario thriller, es el anverso de esa ciudad dramatizada previamente indicada: la envisioned city 4. Una ciudad que explora el potencial de la imagen para reflejar los sueños y deseos del individuo, pero también sus pesadillas. Frente al Nueva York soñado, el Nueva York temido. Un juego de inversiones melodrama/thriller, recuerdo/presente, amor/obsesión, ciudad dramatizada/ciudad soñada a través del montaje alterno y la construcción de atmósferas en el que Neil Jordan queda huérfano de ideas y propuestas que retomen la singularidad de dos secuencias llenas de sensaciones.

TRAILER:

 

  1.  GONÇALVES FERREIRA LIMA, Cláudia Sofia. (2008): “Filmic Narratives of the City”. En Julia Hallam, Robert Kronenburg, Richard Koeck y Les Roberts, Cities in Film: Architecture, Urban Space and the Moving Image. Liverpool, University of Liverpool.
  2.  RICOEUR, Paul. (2004): La memoria, la historia, el olvido. Madrid, Trotta.
  3.  VIRILIO, Paul. (1998): Estética de la desaparición. Barcelona, Editorial Anagrama.
  4.  GONÇALVES FERREIRA LIMA, Cláudia Sofia. (2008): Op.cit.
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