Las guardianas

El rencor Por Liborio Barrera

En la retaguardia, mujeres, ancianos, niños; en el frente, “carne de cañón”. El frente, en Las guardianas, es una sombra de las batallas franco-alemanas de la Primera Guerra Mundial. La retaguardia es una granja francesa: animales, cosechas, la vida sometida a la sucesión imprevisible de la naturaleza: la dura existencia campesina, cuya evocación en esta película resulta ejemplar. Para quien ha conocido de cerca esa vida (tú mismo), lo que describe Las guardianas se ajusta, aunque sea parcialmente, a una forma de antropología; Xavier Beauvois levanta de un molde, como el de esas maquetas a escala de monumentos o ciudades que se exhiben a los visitantes en lugares de culto o turísticos; y uno asiste algo atónito a esta recuperación de modos de un pasado remoto que ya no se dan: el cultivo del campo con animales, la ausencia de electricidad, los ritos pautados exclusivamente por las estaciones… No hay nada impostado aquí, porque la novela Las guardianas, de Ernest Perochon, en que se basa la película de Beauvois, se corresponde con el tiempo en que ocurren los sucesos que narra, poco después del final del conflicto: toma hechos y su carga real, no interpretable, de la transición de la guerra a la década de los años veinte, en una sociedad prácticamente intacta, a punto de su gran transformación.

Las guardianas

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Las guardianas es una película sobre el rencor. Piensas en esos rencores campesinos, por redundancia irracionales, que han contribuido a la formación de una imagen “negra” de lo rural, acumulados en sordina durante décadas y que estallan (o no estallan) súbita y violentamente, o en gestos trágicos irremediables, como en este filme. En Las guardianas la violencia es simbólica, si se la quiere entender así: el acto de poder de una madre contra la amante de uno de sus dos hijos soldados. La película, como toda gran película para ti, se construye mediante una acumulación emocional que se desborda cuando eclosionan los conflictos dilatados durante el tiempo del relato y uno recibe, si ha hecho suyo el devenir emocional de los personajes, el impacto de la devastación que provocan. Esa acumulación viene, desde luego, con su argumento, que sitúa en su centro a una joven huérfana contratada, ante la falta de mano de obra masculina, por una mujer que dirige firmemente una granja familiar, y cuyo marido es un mero observador, alguien a quien se lleva y se trae, un pusilánime, podría decirse si uno quisiera connotarlo negativamente. En uno de los recesos que les dejan a los hijos los permisos militares para recuperar ánimos y fuerzas, uno de ellos se enamora de la joven huérfana. El amor es de una sinceridad que desborda los usos sociales: clandestino, informal; fou a su manera: que no admite discusión. La madre había contratado a una trabajadora y va teniendo a una nuera. No era esta su previsión. Y no lo será. Para ella, esa huérfana es una excluida, una extraña que nunca reconocerá, una mera fuerza de trabajo, que mantiene porque cumple bien sus tareas. La insidia que crece en la mujer cuando pierde a su hijo en la guerra no se expresa virulentamente sino de un modo firme, en baja voz, pero irrefutable. Su poder es meramente verbal. Y así se lo reconocen. Es una autoridad que, simbólicamente, da la vida y la quita. Alimenta el rencor al afrontar el amor de su hijo por esa mujer sin padres como una cosa de él, que a ella le es ajena. Si no lo tiene a él, viene a pensar, no tiene a nadie, ni siquiera a la prolongación natural del hijo muerto: un nieto. Alguien tiene que pagar por esa muerte: no el gobierno lejano en la capital francesa, no los mandos incompetentes en los frentes de batalla, inalcanzables para la madre, sino aquella cuya vinculación íntima con el hijo permite a la madre restañar la pérdida mediante la venganza. La joven es una doble víctima propiciatoria del horror inabarcable de la guerra: se le sustrae el amor y la familia que ella creía haber encontrado en esa granja. La vida, sin embargo, en Las guardianas, no termina, y esta es una de sus lecciones: continúa en otro lugar, se recompone, prosigue. Ellas no lo saben entonces, pero habrá otra guerra que las atrapará de nuevo.

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Las formas, digamos tradicionales, de Xavier Beauvois se expresan a través de una mirada contemplativa, como ocurría en De Dioses y hombre (Des hommes et des dieux, 2010). La ausencia de énfasis (propia de una retórica barroca, espasmódica, histérica, si piensas, por ejemplo, en Mother!, de Darren Aronofsky, 2017) es el principal valor de Las guardianas, del cine de Beauvois: su fluir atemperado, casi en silencio, “poético”, esencial. Da el paisaje completo, da tiempo para que uno observe esas labradoras, la manera en que trabajan, en que entra en ellas la ruda y dichosa condición de la naturaleza. No esperan más que plegarse a los ritos, como se pliegan a los nuevos métodos que les harán la existencia un poco menos dura: se hace la luz, el agua se canaliza, compran una cosechadora mecánica. Nada, en absoluto, que signifique el abandono de esa condición por otra: la emigración a la ciudad, un cambio de trabajo. Hay un documental precioso de Joris Ivens que vale la pena emparejar con Las guardianas, Power and the land (1940), pues describe parcialmente un movimiento parecido: el de la llegada de la electricidad a la granja de Ohio en la que Ivens instala su cámara.

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Las guardianas 2017

En una entrevista en Le Journal du Dimanche, Beauvois explica que los gestos de los actores en sus tareas campesinas debían resultar exactos: una mujer enseñó a Nathalie Baye (la madre al frente de la granja) a hacer mantequilla. El propio Beauvois se volvió un experto, dice, en cosechadoras, en hornos, en el tipo de trigo que se cultivaba en la época, “más alto y más duro”. Esta atención a los detalles, pero sobre todo, la trasposición al presente de la intemperie en que queda el mundo rural, sus modos conclusos en la Europa occidental, la comparte Las guardianas con otras películas contemporáneas que operan de manera similar, aunque su centro no lo constituya la observación antropológica: ocurre en Cumbres borrascosas, (Wuthering Heights, Andrea Arnold, 2011) o, sobre todo, en Sunset song (Terence Davis, 2015), que coincide en parte en la época del relato de Las guardianas, la Primera Guerra Mundial.

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La experiencia de ver Las guardianas provoca en aquel que contempló esas formas de vida agraria la sensación emocionante de invasión de un tiempo periclitado: mera y errada nostalgia, pues nunca como antes fue tan duro trabajar el campo.

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