Mula

El Manifiesto Eastwood Por Javier Acevedo Nieto

1. El Manifiesto

Por tentador que resulte sucumbir al último filme de Clint Eastwood con la nostalgia de quien pretende asistir a un filme en clave crepuscular sobre el último de una estirpe de cineastas que han conseguido invisibilizar las marcas de su cámara, esta tentación queda soterrada cuando Mula (The Mule, 2019) se abre ante el espectador. Eastwood no abre su película precisamente con la gracia con la que Earl Stone — el horticultor de noventa años que luce sombrero de paja y en lugar de un puro masca la bilis propia de la edad — abona los lirios de su granja, sino que recurre constantemente a travellings que siguen a un Earl que se prodiga en el orgullo del horticultor avezado y en la comicidad del anciano socarrón y por qué no, anclado en la década donde aún se llevaban americanas que sirvieran de rodilleras.

Esa presentación del personaje, cegado por el trabajo y recogido de espaldas a medida que la luz del escenario engulle su figura renqueante en su discurso de agradecimiento como horticultor del año, esconde la primera contradicción con la que Eastwood escribe su manifiesto: Earl es un devoto trabajador, pero un hombre de familia que durante toda su vida ha huido del compromiso. Mientras su hija se pregunta dónde estará su padre aún con el vestido de novia puesto, el padre engulle alcohol y se embriaga con ciertos efluvios de una masculinidad tan oxidada como el capó de la vieja camioneta Ford que conduce.

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Una elipsis de doce años omite la crisis económica para mostrar a un Earl desahuciado que bromea con chicanos y emprende un viaje de vuelta para reencontrarse con su nieta y con una hija que no le dirige palabra desde hace doce años. Con esa primera elipsis con la que Eastwood construye un relato donde el trabajo es ese enemigo intangible que dinamita las relaciones familiares y perpetua una superestructura marxista que paradójicamente, es presentada con enorme sentido didáctico por un cineasta capaz de aunar registros y discursos tan ambivalentes como el de familia y marxismo. A partir de ese primer quiebro en el montaje a través de una elipsis, se abre un filme donde la elipsis deberá ser erradicada para desvelar el florecer de una conciencia de familia — la de Earl concretamente — que brote de los intersticios de una narración que exhibe en lo que no se ve el espectro del capital acechando sobre todos y cada uno de sus personajes y dinamitando lo que viene a ser una constante en la obra del cineasta norteamericano: la institución familiar como único y último refugio de los forajidos e incomprendidos.

2. La Superestructura

Mula no es un film marxista, pero sí desvela ciertas contradicciones en el seno del sistema económico estadounidense que amenazan con dinamitar la sociedad tradicional en un país donde capital y familia son términos tan excluyentes como incluyentes. Earl necesita dinero para pagar la boda de su nieta. Es un tipo que ha trabajado sesenta horas semanales y cuyas ambiciones no son personales, sino demandadas por su círculo más próximo — primero es la boda, después las excusas para cumplir encargos como mula de un cártel del narcotráfico se acumulan —. Sobre el destino de los personajes sobrevuela la presencia de una doble superestructura en estrictos términos marxistas: una representada y subvertida por el cartel — con su propia jerarquía de poder, sus normas, reglas y condiciones — y otra legítima e institucional — la representada por el Estado y por la DEA, con los agentes Colin Bates y Trevino investigando las redes de narcotráfico —. Superestructura que tiene un eco en la puesta en escena de Eastwood en una primera hora de largometraje donde la linealidad narrativa queda anclada a una rígida estructura marcada por elementos narrativos como los intertítulos — indicando cada una de las entregas realizadas por esa mula arisca de Earl —, por un montaje que a través de fundidos encadenados y cortes que conectan secuencias a través del movimiento de los personajes en plano; creando un dinamismo que en cierta manera refleja el engranaje perfectamente engrasado de dos sistemas de producción — el del cartel y el estatal —; y a través de diálogos donde Eastwood incurre en un humanismo que se erige en resquicio y elemento disidente. Es en esos diálogos donde Earl se erige en un individuo representativo de otra América, y que definitivamente aniquila la figura mítica y arquetípica de otros personajes de la filmografía del cineasta.

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Con esos elementos formales — intertítulos, montaje y diálogos — Eastwood recrea la rigidez y la monotonía de una superestructura donde lo criminal y lo institucional parecen fundirse hasta convertirse en términos intercambiables de una misma ecuación. El capital es la única moneda de cambio en un filme que se niega excusarse en la religión o incluso a flirtear con las posibilidades crepusculares otorgadas por el contexto extracinematográfico. Earl emprende un viaje de regreso al hogar en un primer tramo donde la transitoriedad y el movimiento interno del anciano abolen la idea de espacio. Earl conduce y el coche se erige en espacio de tránsito continuo. En ningún momento aparece sentado o captado en la intimidad de un espacio recogido, quedando su estatismo relegado a breves momentos en una ruta de no-lugares situados en las zonas de paso de punto de recogida a punto de entrega — moteles, restaurantes o arcenes —. Precisamente en esos personajes errantes, en esos coches que se abren paso por carreteras secundarias dejando estelas de polvo tras de sí, en la idea de la catarsis a través del regreso al hogar — catarsis posible al contrario que en Sin perdón (Unforgiven, 1992) donde la pérdida solo abocaba a una redención solitaria — se produce una mutación donde lo que aparentaba ser un thriller acaba erigiéndose en western.

3. La Infraestructura

Mula presenta esa doble superestructura a través de la rígida estructura formal y narrativa, y encuentra una infraestructura donde cada personaje tiene su lugar en la cadena. Las fuerzas de trabajo encarnadas por Earl, los subalternos del cartel — en especial Julio como escolta y sombra de Earl — y los dos agentes de la DEA — con el confidente Axl nutriendo su operación —. Si Earl es el último peón en la cadena del narcotráfico, Axl es el último peón en la cadena policial, y en el seno de ambos sistemas de producción se abre a partir de la segunda hora del filme un conglomerado de relaciones de producción que Eastwood alterna en la narración a través de la conciliación de registros dramáticos — arrebatos cómicos en exabruptos de virilidad y en el choque generacional de Earl con una nueva América poblada de teléfonos y golpes trágicos —. Conciliación que no se logra debido al guion de Nich Schenk sino de nuevo al humanismo y a la capacidad de Eastwood para balancear tonos y organizar el montaje. Schenk firmó el guion del perfecto maniqueísmo que fue Gran Torino (2008), pero esta vez, al contrario que con Walt Kowalski — otro veterano de la Guerra de Corea como Earl —, Eastwood consigue salvar a su personaje del estereotipo andante.

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Las relaciones de producción entre personajes quedan reveladas en el rígido funcionamiento del esquema narrativo de las entregas — recogida del producto en el garaje, tránsito por carretera con paradas y entregas en un motel u otro garaje — y en la alternancia con la línea argumental donde ambos agentes acechan a la red de narcotráfico. Tras ese hieratismo empiezan a resquebrajarse las jerarquías de poder: un agente con la espada de las cotas de detenciones, Earl aproximándose a su familia, narcotraficantes que cuestionan el orden vigente. Segundo tramo del filme donde el humanismo de Eastwood resquebraja la alienación de unos personajes deshumanizados, cosificados e insertos en un sistema donde son cifras — recogidas en cuadernos con apodos — y que a su vez presenta unos códigos de comportamientos insertos en una superestructura profundamente patriarcal donde ellas son meros objetos de consumo. El fetichismo de la mercancía convierte la droga en un producto con vida propia, con una presencia fantasmagórica, y en el intercambio de la mercancía se produce la única interacción entre personajes/productores hasta el punto de que ningún personaje satisface otra necesidad más que la ajena y el dinero es un bien que solo conduce a la acumulación.

De esta manera el montaje abandona el dinamismo inicial, los travellings son sustituidos por planos estáticos y los no-lugares — moteles, fiestas y restaurantes de carretera — se convierten en espacios de intimidad donde intercambiar confesiones. Señal que prueba que quizá no se esté ante un thriller, ya que la tensión dramática tiende a diluirse y se progresa desde el dinamismo inicial a un intimismo más introspectivo, viaje psicológico que conduce a escenas de gran recogimiento dramático.

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4. Determinismo entre lirios

A partir de cierto punto del filme, Earl ya no conduce su antigua camioneta Ford oxidada, sino una camioneta Lincoln que transita desde los espacios rurales y agrícolas de una América decimonónica a los arrabales de pequeñas ciudades agrietadas por las ruinas de cinturones industriales. Hay un determinismo — no particularmente pesimista — en la forma en la que Eastwood describe ese paso abrupto de una América tradicional a una América actual surcada por nuevas relaciones de producción — con agudas reflexiones sobre la inmigración — con un Earl cuyo camino de regreso a la familia constituye la principal lucha del filme — y establece una analogía con la familia del agente Colin Bates y la “familia” del narco Julio — y donde el cineasta rompe con la lucha de clases que habría cerrado su reflexión sobre y contra la esclavitud del trabajo y el capital en un ejercicio de transparencia formal y también de honestidad ideológica. Si el marxismo abogaba por una supresión de la idea tradicional de familia — institución que perpetuaba un régimen de superiores y subalternos — en pos de esa dialéctica que privilegiaba el conflicto entre opresor y oprimido, Earl y Eastwood se refugian en la familia a través de la figura de un patriarca alejado del modelo mítico del cowboy errante o el parangón moral del anónimo héroe americano.

En ese viaje de regreso quedan reflejadas las marcas de la superestructura, se revela una infraestructura contra la que Eastwood se rebela y se propone una catarsis familiar. El western emerge como género de reconciliación: conciliando el paisaje natural y el urbano, rellenando la elipsis entre pasado traumático y presente. Todo retorna a esa granja de lirios en la que Earl permanece absorto observando el crecimiento de las flores, en cuyo curso natural inalterado por la circunstancia humana parece hallar un poco de consuelo frente a una vida de desatinos. No hay crepúsculos dorados, ni panegíricos, tan solo pequeños guiños y la figura de un horticultor nonagenario que ha trabajado demasiado y no quiere contemplar mas lirios rotos.

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