Nosotros

Aristas en el reflejo Por Javier Acevedo Nieto

“Por tanto, así ha dicho Jehová: He aquí yo traigo sobre ellos mal del que no podrán salir; y clamarán a mí, y no los oiré.” Este pequeño versículo de Jeremías jalona el cartel sostenido por un personaje que actúa como misterioso y andrajoso profeta blanco en Nosotros (Us, 2019), con el que Jordan Peele anuncia la irremediable espiral de caos, locura y mal que acechará a la familia formada por Adelaide, Gabe, Zora y el pequeño Wilson. El film de Peele ahonda en la génesis de un mal que brota de las profundidades de la tierra y emerge progresivamente a medida que la puesta en escena del norteamericano desvela el sustrato que alimenta el filme. Una joven Adelaide observa el televisor que anuncia la campaña de recaudación de fondos de Hands Across America en 1986. Ronald Reagan ejemplificando un retorno a los valores de otra América, el transbordador espacial Challenger desintegrándose junto a sus siete ocupantes y la Guerra Fría dando sus últimos coletazos. Peele parte de un acontecimiento en el que toda una cadena humana de estadounidenses pretendió cruzar el país basándose en una campaña humanitaria que pretendía recaudar fondos para la lucha contra la pobreza y hambruna. 6.5 millones de personas se sumaron pero la campaña solo recaudó cerca de 15 millones de dólares. En esa secuencia inicial Peele no solo apunta de nuevo su voluntad de afilar la sátira social a través del bisturí del género del terror, sino también su vocación de invertir un momentum en el que la América blanca exhibió su justo grado de cinismo mientras observaba a la otra América.

Nosotros

La cámara recoge en un plano frontal el televisor con el rostro de la pequeña Adelaide reflejándose en la pantalla. Primer punto de contacto con el código principal del filme: la imagen especular que muestra realidad y reflejo, individuo y doppelgänger, significante y significado. Tras una elipsis Peele ya ha revelado que la joven Adelaide tuvo un encuentro con su doble en una siniestra atracción de feria, y devuelve la imagen de una madre dirigiéndose con su familia a la casa de verano donde volverán a toparse con sus respectivos dobles. Queda claro que tanto imagen como estructura narrativa orbitarán alrededor la especularidad. Peele centra la planificación a partir de planos frontales construidos con una sutil simetría y escasa profundidad, reflejando la mirada plana y encuadrada por la superficie de la pantalla de un televisor. De esta manera cincela una larga introducción de personajes y situación que parece ser una prolongación benevolente de la cadena humana y humanitaria que intentó conectar América con una familia negra plenamente integrada en lo que sea que conforme actualmente la idea de la familia media estadounidense. Todo se corta con la irrupción de la familia doppelgänger dirigida por Red — reflejo de Adelaide — empuñando unas tijeras que se erigen en objeto simbólico con el que Peele corta la cadena y expresa la brecha entre imagen y reflejo, rompiendo en añicos diversos subgéneros del terror y uniendo las aristas restantes hasta conformar su propio espejo e imagen del estado actual del género.

Nosotros Peele

Porque mientras Déjame salir (Get Out, 2017) constituía un relato donde la cuestión racial se convertía en motivo de persecución y la violencia era mecanismo de supervivencia, en Nosotros la cuestión racial es motivo de emancipación y la violencia es mecanismo hasta cierto punto de empoderamiento. Un díptico en el que Peele no abandona el comentario irónico subrayando incluso las secuencias de mayor tensión, porque quizá el componente terrorífico del filme se encuentre en lo perverso de su discurso: los doppelgängers que amenazan a toda la humanidad se convierten en detonantes de reafirmación familiar y de toma de conciencia identitaria para la familia. Es en esta ironía en la que Peele alcanza virtudes y juega con los subgéneros hilvanándolos a través del registro sardónico y el dominio de las fórmulas cinematográficas. Crear un acomodo visual para la imagen especular se traduce en una búsqueda permanente del plano-contraplano, de la acción y la reacción, de la relación narrativa y temática entre personajes y sus dobles. Conectar a través de la oposición de motivos formales y narrativos — transitando del encuadre televisivo hasta la profundidad del campo y profundidad psicológica —, recurso con el que Peele demuestra un salto cualitativo respecto a Déjame salir.

Nosotros Jordan Peele

En este juego marcado por la ironía y la gestión de la tensión dramática se intercala la búsqueda de Peele de una determinada voz dentro del género. Nosotros alterna entre set pieces cercanas al home invasion, secuencias extraídas de una revisión ácida del slasher de Carpenter en La noche de Halloween (Halloween, 1978), y los ecos de coros infantiles que reverberan en una historia donde el trauma familiar aniquila cualquier voluntad del relato por preocuparse del contexto social como sucedía en La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976). Peele disfruta manejando subgéneros y sobre todo, acumulando referencias, permitiendo en todo momento que la permeabilidad de sus imágenes hacia el legado de terror no se traduzca en una mera revisión a modo de revival de tropos ya vistos. Es su vocación hasta cierto punto burlesca — con guiños furibundos y críticos a ese terror de la nostalgia que agota la fuente del legado cinematográfico — y su puesta en escena especular — conectando el mundo de la superficie y el subterráneo con picados, contrapicados y travellings de aproximación y retroceso trazados por la fotografía de Mike Gioulakis (It Follows, David Robert Mitchell, 2014) que juegan con los destellos en superficies — las que consiguen que el montaje paralelo que cimenta el brillante segundo acto se erija en una personalísima muestra de una búsqueda de estilo. Permeabilidad y autorreferencialidad que no lastran un discurso lacerante que en ocasiones incurre en la reiteración de temas y motivos. Discurso que por otra parte que se apoya fuertemente en el diseño sonoro de Michael Abels. Un diseño que sirve a Peele para intercalar discurso social y terror en una secuencia donde el legado musical de una estúpida familia blanca es ejemplificado por The Beach Boys e “invadido” por esa familia negra representada por Fuck tha Police de N.W.A.

Nosotros 4

Peele desata un mal que se cierne sobre el núcleo de una familia que pugna por su identidad y reconstruye roles — la figura paterna, la fragilidad infantil o el tono dramático del género rozando la parodia por momentos —. Un mash up de referencias — naturalmente con La dimensión desconocida (The Twilight Zone, Rod Sterling, 1959) presente — en el que Peele introduce su acidez. Sin embargo, el balance de registros y tonos dramáticos y cómicos no encuentra un punto de equilibrio — ofreciendo incluso comentarios metarreflexivos sobre la construcción de la imagen blanca a partir de una inversión terrorífica de melodías próximas a Henry Mancini — pese a que se atisba en Peele la vocación firme de trascender los corsés del género. Asimismo, la vocación del cineasta por remachar su discurso con puntos de giro y enfatizar el carácter personalista y crítico de su propuesta provoca que la ambigüedad y poder sugestivo de esa apuesta por una imagen especular se diluyan principalmente en el tramo final.

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Una cierta puesta en abismo provoca que se repitan ideas y se fijen forzando la percepción del espectador. Con todo, Peele se adentra un poco más en el género con imágenes que trascienden a Déjame salir y se atreven a proponer una cadena humana y un status quo que subvierten todos los valores de esa estética del privilegio blanco de Hands Across America, promoviendo una mirada donde la mirada del hombre blanco es irrelevante. Nosotros no confirma a Jordan Peele como maestro, sí como hacedor de imágenes con futuro en un género al que no mira con la nostalgia de quien quiere convertirse en nuevo autor canónico — altar al que una parte de la crítica parece querer empujarle sin remedio —, sino con la subversión de quien sabe moverse a la perfección en el género.

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