The Love Witch

La fantasía kitsch Por Mireia Mullor

• ¿Qué es lo que quiere un hombre?
• Una mujer bonita a quien querer y que cuide de él, que le haga sentir como un hombre y que le dé su libertad total para que haga y sea lo quiera.
• ¿Y nosotras qué? ¿Cómo vamos a conseguir la igualdad si seguimos respondiendo a todas sus necesidades?
• Yo creo que, si quieres amor, tienes que dar amor. Dar sexo a los hombres es una manera de sacar su amor potencial.
• Suena como si te hubieran lavado el cerebro desde el patriarcado.
Conversación entre Elaine y Trish en ‘The Love Witch’ (2016)

¿Son tan diferentes las fantasías sexuales femeninas y masculinas? Tradicionalmente, ambas buscan metas (casi) inalcanzables: las primeras no quieren hombres, sino amor; las segundas no quieren mujeres, sino ideales sexuales. De las últimas, no hay más que acudir a los arquetipos habituales en la representación de la mujer en la cultura popular: desde la sexy femme fatale hasta la ingenua pin-up, pasando por la siempre adorable y nunca pedófila admiración por la lolita. O como se dice en la película que analizamos en este artículo: los hombres quieren robar bancos como Steve McQueen con una chica sexy en brazos, o bien protagonizar un western de aquellos que acaban en el prostíbulo del pueblo.

De las fantasías femeninas, en cambio, escribió Gilles Lipovetsky que “no es posible separar el lugar privilegiado que ocupa el amor en la identidad y los sueños femeninos de todo un conjunto de fenómenos entre los que destacan, en particular, la asignación de la mujer al papel de esposa, la inactividad profesional de las mujeres burguesas y su necesidad de evasión en lo imaginario” 1. El filósofo argumentaba que la incorporación del amor romántico a la psique femenina como parte indispensable de ésta se debe a siglos de fenómenos sociales varios y, ante todo, de adiestramiento cultural. El resultado es esa búsqueda esquizofrénica del príncipe azul, la media naranja, el amor.

the love witch 2016

Ambas esferas -los anhelos masculinos y las necesidades femeninas entendidos bajo la óptica de la costumbre cultural- se ponen en cuestión de formas irrisorias en la segunda película de Anne Biller, The Love Witch, un feroz análisis de las relaciones, el sexo y el amor a través de una bruja anclada en el pasado (en muchos sentidos) que busca un hombre que la quiera. De hecho, en una de sus escenas más surrealistas y cachondas, Elaine (Samantha Robinson) y su nueva conquista se encuentran con una congregación medieval en mitad del bosque. Están celebrando el solsticio de verano, y los enamorados se unen a ese entorno de trajes y música de época, donde incluso acaban celebrando una boda simbólica. Este despliegue de lo que tradicionalmente se ha entendido como el deseo femenino -que todo termine en boda- culmina con el primer pensamiento masculino que escuchamos en voz en off en toda la película:

“Cuanto más conoces a una mujer, menos puedes sentir por ella. Al principio es ese objeto misterioso que complementa todas tus fantasías más salvajes. Entonces, ella empieza a revelar sus defectos. El ideal femenino solo existe en la mente del hombre. Ninguna mujer ha logrado dar la talla”.

Como vemos, el film parece ser un cúmulo de tópicos simplones entorno a estas fantasías, a los anhelos generalistas de lo que pueden desear ambos sexos, pero nada más lejos de la realidad. La complejidad de la reflexión de Biller traspasa sus encuentros en los lugares comunes de lo tradicional y se encuentra con sus fértiles reflexiones en la visión conjunta del relato. Es una suerte de ensayo que intenta dilucidar si dichos lugares comunes son ciertos y en qué medida. Sólo hay que sumergirse en las dimensiones que la cineasta nos propone.

the love witch

 La mujer patriarcal

A pesar de abordar el debate desde las perspectivas de ambos sexos, es innegable que The Love Witch es una película predominantemente femenina. En ella, conocemos a Elaine, una mujer que, devastada por la muerte de su esposo, se introduce en la brujería para encontrar de nuevo el amor verdadero. Para ello se traslada a la casa de una amiga -también bruja- en un pueblo diferente, y comienza a desplegar entre algunos hombres del lugar sus encantos irresistibles. El problema llega cuando sus pócimas mágicas y sus rituales sexuales convierten a los hombres en esmirriados llorones, haciendo que pierda todo el interés que tenía en ellos.

Ahora bien, el pasado de Elaine puede ser la clave de todo. Este se revela al espectador en una escena tan agria como significativa: la protagonista se está peinando frente al espejo y escucha los comentarios que su difunto marido le dedicaba en su día a día, desde que no tenía la cena a tiempo hasta que ha ganado peso. Este retrato de la violencia psicológica nos revela que Elaine es, en realidad, una mujer maltratada. Y peor: una de aquellas que sigue pensando que la culpa fue suya. Si lo pensamos bien, este es el germen de la historia, pues su cruzada en busca del amor como femme fatale del melodrama nace de la necesidad de complacer las fantasías masculinas. De complacer al hombre. Bajo este marco, Elaine cobra una dimensión casi macabra, especialmente en la culminación de la escena que describíamos en el inicio de este párrafo: ella, semi-desnuda en la cama y en un inicio tímido de masturbación, escuchando a su marido decir en su cabeza que ya no está tan gorda.

Hasta aquí, el personaje de Elaine puede describirse como una mujer patriarcal, e incluso anti-feminista. Bien lo refleja el diálogo que preside este artículo, en el que defiende su postura de generar placer en los hombres sin importar las querencias propias. Sin embargo, la película es un relato in crescendo, y poco a poco nos damos cuenta que la insatisfacción del personaje por sus conquistas, una vez están conseguidas, revela la emancipación conseguida a través del arte de la brujería. O lo que es lo mismo, pues estamos tratando con una metáfora: de la liberación de la mujer a través del poder que otorga la sexualidad.

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Comparación entre The Velvet Vampire (arriba) y The Love Witch (abajo).

La mujer sexual

En efecto, The Love Witch enarbola un audaz discurso sobre la sexualidad femenina. En este sentido, es el momento de hablar de sus mayores influencias estéticas: la sexploitation de los años 60 y 70. La propia Biller ha reconocido algunos de sus referentes, como La estación de la bruja (Hungry Wives, 1972) de George A. Romero o El hotel del terror (The City of the Dead, 1960) de John Llewellyn Moxey. Especialmente la primera forma parte de ese género de brujería -a la que podemos añadir The Velvet Vampire (Stephanie Rothman, 1971)- que coquetea con el terror y la pornografía softcore. El film se impregna de este ambiente erótico-festivo kitsch con toques de fantástico, aunque lo utiliza más en favor de sus múltiples mensajes sociales y de género.

Dejando a un lado lo estético y siguiendo con lo temático, la propia protagonista nos descubre el sentido del eje central del relato afirmando que la brujería no hace aparecer sentimientos de la nada, sino que sólo es una forma de concentrar energías y funciona únicamente con lo que ya estaba allí de antemano. La brujería como visión fantástica de la sexualidad femenina se revela, entonces, como un pilar de la película, y no de forma sutil:

Todas las brujas necesitan descubrir dónde está su poder, y sentimos que el gran poder de la mujer reside en su sexualidad. No vemos este poder como satánico o anti-feminista, sino como una celebración de la mujer como un ser de la naturaleza. Un cuerpo terrenal, una esencia espiritual y un útero.

Estas palabras, pronunciadas por un personaje secundario, Gahan (Jared Sanford), nos coloca en la línea de pensamiento de la directora, aunque la ya mencionada ambigüedad impide que esto se lea como una reivindicación cerrada, sino como una puerta al pensamiento colectivo.

the love witch - cine divergente

The Love Witch es un producto único en el panorama cinematográfico contemporáneo. Su posmodernidad se lleva al extremo con sus referentes a corrientes clásicas, su afilada conciencia de sí misma, su hibridación genérica o su tremendo sentido del humor. No se preocupa por los anacronismos -está construida como una película de los 70, pero de repente aparecen teléfonos móviles o conceptos modernos-, ni tampoco por construir un discurso distinguible y clarividente, sino casi todo lo contrario: Biller juega, paradójicamente, en los tonos grises para generar reflexiones como las que se han expuesto en este artículo, en el marco excepcional de una película de un saturado y delicioso Technicolor y los aires de un clásico instantáneo.

  1. La tercera mujer. Ed. Anagrama, 2006
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