Tomorrowland: El mundo del mañana

Teoría y práctica del parque de atracciones Por Pablo S. Blasco

No exagero si digo que Brad Bird me parece uno de los tres o cuatro mejores directores, y directores como tales, como profesionales de la dirección y no como «cineastas», dentro del cine americano actual. Y así me hubiera gustado empezar un texto dedicado a Tomorrowland (2015), su nueva película de ciencia-ficción y aventuras; empezar destacando la imaginación de su puesta en escena, su capacidad para construir mundos asombrosos, la importancia que concede a los personajes, y personajes como tales, como seres vivos a los que les «sucede» un relato, o su repertorio de ideas visuales como el falso plano-secuencia de Casey explorando la ciudad del futuro, la desmadrada pelea en la tienda de antigüedades o ese viaje interdimensional con una mezcla de efectos digitales y recursos más propios de los años cincuenta. Es muy probable que nadie hubiera dirigido mejor Tomorrowland, y más si consideramos la fotografía de Claudio Miranda y la música de Michael Giacchino fortaleciendo su propuesta estética.

Tampoco es mentira si digo que se agradece, de cuando en cuando, encontrar películas de entretenimiento que tratan de mirar al mundo con ojos inocentes, con ojos sin prejuicios ni cicatrices acumuladas. En Tomorrowland se propone, en este sentido, una oposición consciente entre lo grande y lo pequeño, entre unos temas de repercusión universal y el punto de vista de un niño, de un individuo condicionado y obligado a simplificar sus dimensiones para comprenderlo. Quizás esta táctica resulte en exceso naif, o ingenua, o incluso engañosa, pero se agradece un espectáculo donde no se nos exige una perspectiva global y experta de todo, sino parcial, incompleta, anterior al engaño más que desengañada.

Tomorrowland nos habla de regresar a los territorios perdidos de la infancia, de recuperar al niño que fuimos, de volver a ser crédulos al contemplar las cosas increíbles que nos rodean.

No obstante, me temo que ninguno podemos volver a ser tan crédulos, ni tan inocentes, ni seguramente volver a ser tan niños —al menos tal como se entiende la infancia en esta película—. No es una cuestión de actitud. Sin ir más lejos, este discurso de Tomorrowland se parece, sospechosamente, a una reciente campaña de Greenpeace que recrea la infancia de varios políticos para despertar su inocencia y sus buenos propósitos. Y, si algo nos ha enseñado la publicidad, es que detrás de su mensaje existe siempre la intención de vendernos algo. En eso consiste su entramado, para ser exactos. Así que, mal que nos pese en este momento, un texto sobre el film de Brad Bird no puede obviar su origen industrial como la auténtica política de autores en la industria del cine de Hollywood.

Desde ese punto de vista, Tomorrowland se descubre como parte de un movimiento reciente y más amplio de Disney, decidida a reclamar, reforzar y afianzar sus imaginarios tradicionales de ficción sobre dos cimientos: la defensa de un artificio capaz de generar felicidad y, sobre todo, la nostalgia que sostiene su estructura.

Tomorrowland

Aunque se trate de un relato de ciencia-ficción, Tomorrowland tiene poco en común con el género; es curioso. Si hubiera que buscarle una gemela reciente dentro de la factoría, esta tendría que ser John Carter (Andrew Stanton, 2012) o, para ser más exactos, El llanero solitario (The lone ranger, Gore Verbinski, 2013), dos obras con las que, sospechosamente, comparte su mala suerte en la taquilla. De hecho, algo más comparte con este último film. Aunque sus géneros no pueden resultar más opuestos, ambas se inspiran en una misma referencia, el cine y la estética de los años cincuenta, para expandir luego su imaginario hacia el far west más clásico y hacia la sci-fi juvenil. Ambas se dirigen a un espectador familiar en el que se incluye la imaginación de los niños y el recuerdo nostálgico de los adultos. Y ambas hablan de reconquistar un territorio de ficción al que poder evadirse del presente, ya sean las extensas llanuras del oeste, donde toda aventura es posible y deseable, o los cielos incontaminados de una metrópoli de edificios afilados que se ha perdido tanto o más que aquella América virginal.

Ambas películas, a un nivel más práctico, comienzan en una exposición, en un museo petrificado que ha de cobrar vida ante los ojos de un niño. A través del relato oral o de un precioso mecanismo secreto, sus mundos de ficción se abren solo para este revelando un mundo de secretos aún resguardados. Así funciona la mercadotecnia actual; cada film expone desde el principio cuál va a ser su target y los objetivos de su propuesta, señalando quién ha de ser el receptor de su mensaje y dirigiendo el foco de atención de este hacia el producto que se promociona. Como se avisa al principio de El llanero solitario, vamos a asistir a una historia «divertida y educacional», recomendable para toda la familia, cargada de valores positivos y dispuesta a estimular nuestra imaginación.

Obviamente, esto no es malo por sí mismo. La estrategia, sin embargo, es más retorcida en Tomorrowland que en su versión más sosa de El llanero solitario. Porque esa exposición que se abre para nosotros al principio no es el pasado, ni el futuro, ni una versión distorsionada de nuestra realidad: es la propia Disney. Cuando el joven Frank recibe su pin que le otorga acceso al mundo paralelo, una breve panorámica nos muestra la atracción de los parques Disney “It’s a small world”, y entonces, con ese pin o esa moneda o esa entrada, Frank descubre un mundo asombroso, radiante, mágico y, por supuesto, muy exclusivo. En el fondo manierista de Tomorrowland, la empresa se convierte en el propio tema y objeto de la obra mediante un movimiento comenzado en Piratas del Caribe (Pirates of the Caribbean, 2003) de Gore Verbinski. Si en aquella aún se esforzaban por disfrazar su origen feriante, en esta se vuelve un contenido explícito y, casi se diría, metaficcional, pues la historia transcurre sobre el contraste entre el mundo real —desesperanzado, escéptico, pesimista, solitario— y el mundo artificial del parque —creativo, moderno, sorprendente, maravilloso—. Al estilo de La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) de Woody Allen, el film de Brad Bird está distinguiendo semánticamente entre un dentro y un fuera de la fantasía, es decir, de la película.

Tomorrowland 2015

Bajo esta lectura, Tomorrowland tiene una relación inexcusable con otra película reciente de Disney, Al encuentro de Mr. Banks (Saving Mr. Banks, John Lee Hancock, 2013). Pasemos por alto el retrato hagiográfico de su fundador o la manipulación de los hechos reales sobre lo ocurrido con la escritora P. L. Travers. Parémonos, en cambio, en cómo el protagonista logra convencer a la autora llevándola, precisamente, a su nuevo parque de atracciones, donde esta descubre un mundo de felicidad capaz de redimir, aunque sea momentáneamente, los sinsabores de la existencia. Como símbolo de su estilo cinematográfico, el parque de atracciones Disney se convierte en el escenario de la alegría, de la fantasía, del buen humor, de las diversiones sanas y para toda la familia, de la aventura irracional, del Reino de Nunca Jamás o del refugio contra la madurez: perfecto envoltorio para la insondable nostalgia del hombre contemporáneo. En ese parque, además, se pueden entrelazar numerosas referencias culturales que reescriben la historia —o que forman una propia y más divertida— como hace, por cierto, Tomorrowland al integrar en una misma línea la ciencia-ficción de los años cincuenta, Walt Disney, Thomas Edison, Nikola Tesla, la NASA o la construcción de la Torre Eiffel.

Pero esta apología del parque de atracciones no ha terminado ahí. Todavía este año ha vuelto a ser protagonista en la película animada Del revés (Inside out, Pete Docter, Ronnie Del Carmen, 2015). Y no parece casualidad que Pixar también describa la mente humana como un parque de atracciones gigantesco donde conviven todas nuestras emociones, nuestros recuerdos, nuestras fantasías y sentimientos, como un gran piano de infinitas teclas. De hecho, la lectura más perversa del film sería pensar que la destrucción de la infancia durante el proceso de madurez —representada por el amigo invisible Bing Bong— recluye este mundo perdido en el parque de atracciones comercial, con su notable capacidad de regresión infantil a cambio del precio de una entrada. Si el universo de Del revés se esfuma por ese tránsito al mundo adulto, el de Tomorrowland lo hace por el miedo al apocalipsis, el miedo a enfrentarnos a las consecuencias de nuestros propios actos. Frank descubre la muerte como realidad de la vida y es expulsado para siempre de ese universo de la eterna infancia. Solo volviendo a recobrar esa ilusión podrá ser readmitido en la ciudad de la gente feliz, la ciudad de Disney.

De esta manera, siempre nos quedará el oasis infantil del parque de atracciones o del cine de entretenimiento comercial. Dos refugios ideales contra el peso de una realidad cada vez más incómoda; dos guaridas contra la tormenta o dos espacios donde aflojar las riendas de nuestra nostalgia, esa figura bajita, redonda y azul que el film de Pixar nos ha enseñado a valorar —acertadamente, por otro lado— siempre que no lo hagamos en exceso, cuando la nostalgia se convierte en un deseo enfermizo que conduce a la inacción, a la dependencia del pasado y a buscar referentes agradables y nada conflictivos con nuestra identidad. Todo depende de las teclas que manipulen esos personajillos de la cabina en Del revés, porque tanto esta película como Tomorrowland están teorizando, en realidad, sobre una fórmula de emociones básicas capaz de devolver la infancia al espectador, derribando su escepticismo y poniendo ante él, no ya la figura del otro con la que dialogar, sino la figura de sí mismo en un momento anterior de su vida. Las dos películas tratan en paralelo sobre cómo hallar la pócima secreta de su cine.

Tomorrowland Brad Bird

Y la nostalgia, hablando en claro, es la fuerza que mueve actualmente gran parte del negocio en Hollywood, el Hollywood de los remakes, de las precuelas y las secuelas facturadas en cadena. Su perversión actual está en la base de Tomorrowland y en su propuesta de una imposible «regresión futurista». Se trata de un film que pretende darnos esperanzas mirando hacia el pasado, reconciliándonos con el futuro imaginario de ese pasado, más extenso cuanto más imposible. Como un saltador de longitud, la película pretende que vayamos hacia atrás para coger carrerilla y saltar luego más lejos hacia el futuro. Aunque no menciona la posibilidad de quedarnos atrapados en él, ya que ni siquiera se trata del futuro, sino de su fantasía espectacularizada o de su parque de atracciones.

Tomorrowland, por lo tanto, intenta trazar un movimiento descoordinado al sustituir el futuro del presente por el futuro del pasado, el futuro imaginado por otras generaciones.

Hacerse adulto a base de negarse a serlo. Afrontar la realidad a base de idealizarla. Unirse al club de una gran corporación para imaginar un mundo mejor al que ellas han construido hoy en día.

A fin de cuentas, el mensaje político de Tomorrowland no tiene nada de revolucionario. Describe una asociación de científicos destinados a crear una sociedad hipertecnologizada, competitiva, exigente y refinada donde solo puedan entrar unos pocos elegidos que diseñarán un mundo mejor para el resto. Su planteamiento propone redoblar los esfuerzos del capitalismo y seguir su idea de que la felicidad, o el Nunca Jamás personal, hay que «construirlo» físicamente, arquitectónicamente, empresarialmente, como una forma más de representación: como un parque de atracciones. Sin embargo, no por ir hacia sus inicios, hacia el pasado de esta estrategia, la película hace por ello más entrañables, o más acertadas, sus intenciones. Ya que nosotros sí sabemos como termina.

Quizás por todo ello, la película ha terminado vencida en taquilla a la hora de hacer los números. En mi opinión, el principal inconveniente de Tomorrowland es que nunca acaba de encontrar a su target, ni a ese niño vintage que hoy sería un adulto desengañado, ni a ese niño del siglo XXI que no ha visto los clásicos y que vive en un universo de pantallas globales. Y esto se percibe claramente en la caracterización de la adolescente Casey, una chica atemporal, responsable, casta, comprometida, fascinada por los descubrimientos científicos. Casey no existe en la sociedad de hoy. Nuestro mundo evoluciona a una velocidad de vértigo y sus imaginarios, reales o ficticios, nunca podrán propagarse a través de los sueños rotos de una generación anterior.

Tomorrowland, por lo tanto, se queda huérfana como la pieza de museo y de atracciones de la que ha surgido. Su discurso políticamente correcto carece de utilidad salvo para admirarlo. Aunque, en último caso, tampoco pasa nada por hacerlo; está bien dejarse llevar por la imaginación visual de Brad Bird, por la música de Giacchino, por la luz de Claudio Miranda, por el humor de George Clooney, y admitir, mal que nos pese, y no sin cierta envidia, qué bien saben hacerlo.

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