París es nuestro

En la ciudad de Anna Por Javier Acevedo Nieto

Anna baila con Greg, los cuerpos se rozan a medida que las miradas se cruzan y las inevitables sonrisas de quienes se saben jóvenes parecen trazar dos perpendiculares que se cortan en ese mismo punto de la noche. Las imágenes se saturan en una amalgama de destellos de colores arrojados por los focos de la discoteca, con arañazos de oscuridad horadando los labios que se buscan. Anna y Greg acabarán siendo pareja, y en sus largos paseos por París desgajan retazos de pasado, presente y futuro a medida que sus pasos les conducen por calles atestadas, bullicios entregados a protestas sociales y paseos fluviales donde surcan los reproches de Greg y naufragan las dudas de Anna sobre si Barcelona es el destino ideal.

París es nuestro

La cámara les sigue a la altura del hombro, flotando por la atmósfera parisina cargada de sol y de sonidos diegéticos que imbuyen la puesta en escena del bucolismo propio de los auspicios del verano en terrazas y mercados al aire libre. Largos planos secuencia recogen los paseos de la pareja que se ahogan en falsas expectativas a medida que la voice over de Anna parece interpelarse a si misma en esos recorridos que conmocionan el alma atormentada de jóvenes confusos que una vez celebraron encuentros en la tercera fase de la noche. La steady-cam curiosea alrededor de los rostros, y pergeña una coreografía destinada a estilizar el drama postpubertad en picados, contrapicados y movimientos laterales que dibujan manos que se pierden en la hierba como escorzos barrocos en la era de Instagram.

París es nuestro 2019

París es nuestro (Paris est à nous, Elisabeth Vogler, 2019) se arremolina alrededor de imágenes que dibujan pliegues sobre la superficie lisa de lo que parece un relato romántico estilizado hasta la abolición de cualquier contenido. Los cínicos podrán reír mientras enumeran las semejanzas de Vogler con Terrence Malick en la planificación de un movimiento de cámara constante organizado en set pieces dramáticas hilvanas por una voz extradiegética y planos secuencia que glorifican la naturaleza lírica del amor. Pero Anna sigue dudando, y contrariamente a los films de Malick, las dudas de la propia Vogler acaban creando una obra donde la falta de una consciencia termina por construir una imagen capaz de desbordar los moldes de sus referentes. Una secuencia recoge el rostro dubitativo de Anna a medida que un avión despega del aeropuerto, y en esa miríada de cristales y reflejos Vogler parece lanzar una bocanada de aire consiguiendo que del vaho adherido al espejo surja el desencadenante que libere al filme de cualquier consciencia y, por ende, de cualquier cadena: un avión se estrella, París llora, y la voz de Anna grita por los bulevares.

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Es en este punto donde las imágenes se desbocan y donde el discurso de Anna encuentra réplica en el uso de largas secuencias elaboradas donde la música y el montaje asociativo construyen un discurso donde la clave estriba en entender que el discurso de Anna es el de una millennial que acaba por descomponer su propio cuerpo en un mosaico de imágenes urbanas. Más allá del relato romántico narrado en hálitos de cuerpos trémulos por amores juveniles se esconde un discurso que bordea la peligrosa línea entre lo sublime y lo bello. Lo sublime entendido como esa frontera del mundo sensible y perceptible que pone en contacto el límite de la razón y el inicio de la emoción. Anna termina por erigirse en el único referente concreto, a través de su presencia corpórea, de un filme que pretende aprehender la naturaleza sublime — pues traspasa la barrera de lo inteligible — del trauma, la duda y la crisis de la identidad fracturándose a través de un osario de imágenes digitales.

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Vogler arroja conceptos como el de la simulación, la doble identidad o la crisis de la representación enmarcados en un filme que desenmascara la condición de Anna y crea una cierta imagen de una ciudad completamente despersonalizada. Retirar capas de drama romántico, vulnerar la voz de Anna imbuyéndola de dudas y quebrar la linealidad narrativa sujetando el peso de esa destrucción sobre una voice over perdida en versos e ideas difusas. Extrañamente seductor contemplar cómo de los resquicios de esa imagen malickiana emergen destellos, flashes blancos que materializan el proceso de montaje y rompen la uniformidad del fotograma. De esos flashes brotan escenas donde otra Anna yace perdida en un viejo teatro donde en condición de espectadora de su propia vida cuestiona la veracidad de lo que se representa y la intimidad de lo que nunca se expresa. En esa dualidad de caracteres Vogler cuestiona su propio relato, emergiendo un filme completamente distinto. Se une así a ese grupo de cineastas que han hecho de la sutura — de la relación entre lo que se percibe en plano y de lo que permanece fuera de plano — objeto de representación.

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Las imágenes han perdido por completo su valor referencial y se han convertido en fantasmas de significantes y residuos de significados. En ese teatro desvencijado la otra Anna parece querer aprender de ese Léos Carax que en Holy Motors (2012) se situaba en una sala muy parecida para abrir un filme que desafiaba la naturaleza de la imagen digital y el papel del espectador a través de ese Mr Oscar que interpretaba tantos papeles como vidas. En una secuencia del filme de Carax los faros de una limusina cercenan la oscuridad adherida al mármol de las tumbas conforme los gritos desafinan el silencio en un plano donde la imagen se derrite en capas que se depositan una sobre otra. El datamoshing — método de compresión visual que divide la imagen digital en fragmentos superpuestos — abre una brecha en la máscara digital de Holy Motors. A continuación, Céline — chófer de Oscar — choca contra otra limusina, espetando un contundente «ectoplasma de mierda». El filme de Léos Carax — agrietado por esa brecha — muestra que en ese espectro de imágenes virtuales yace el ectoplasma de lo humano. Carax convierte de este modo una reflexión sobre cine en una elegía en la que la limusina es travelling titilante que conduce desde el neón del digital a la cochera del panteón fílmico.

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Un glitch — un fallo consciente en la imagen — revela la pantomima de la disolución del cine en el digital. El ectoplasma de Yekaterina Golubeva — la pareja fallecida de Carax — conduce a la secuencia inicial. El director en la soledad de la habitación. La puerta que se abre en el bosque de imágenes. El cine de espectadores muertos. El cineasta frente a la pantalla. En ella Nastya — la hija de ambos — mira al padre real. «Dicen que la belleza está en la mirada del que observa» apunta Michel Piccoli. Carax oculta su mirada tras las gafas, pero recuerda el alma dormida de Yekaterina crepitando en cada encargo de Oscar.

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Holy Motors y París es nuestro: el glitch horadando la máscara digital

Un glitch similar vulnera la linealidad narrativa y la coherencia en la puesta en escena de París es nuestro. Es a partir de la irrupción de la otra Anna cuando Vogler retira máscaras y construye un relato menos elegíaco, menos pesimista — y naturalmente menos brillante — donde la imagen absorbe la cualidad de la ausencia consiguiendo que todo cuanto se percibe parezca un fuera de campo donde Anna intenta hallar su identidad en un romance, en la reconstrucción tras la pérdida, en un París que acaba siendo desmontado. Corre por cementerios, camina en sentido contrario a la multitud, se suceden imágenes de marchas policiales y por los largos travellings borbota la noción de que París es el recuerdo de Anna de una ciudad, un recuerdo que está esfumándose.

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«A un lado lo que dicen pero no es real, y al otro lo que vivimos pero no expresamos. Una línea difusa me separa del mundo. Como si estuviera en una sala grande separada por un velo.»

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«Desde mi lado veo el mundo con imágenes de una pesadilla, aunque al otro lado está la vida, la realidad. No logro cruzar, sigo en el lado malo. Esas imágenes feas me atrapan.»

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«Todo ese miedo, toda esa represión y la resignación de los que no cambiarán el mundo. Lo exterior está en mí y está en todo, yo soy todo eso. Para destruir lo exterior debo destruirme a mí.»

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Anna ha deambulado por ese París desposeído ya de la esencia romántica de las primeras secuencias. El verano ya se dibuja en los reflejos de los ventanales del bar donde solía trabajar. Greg ya no está reprochando su falta de ambición, y el abrigo blanco le cubre hasta el cuello, mientras las velas reemplazan al sol de verano despuntando sobre el mármol de los monumentos y permitiendo que se lean los carteles y panegíricos escritos a las víctimas del accidente aéreo. París es ella. Anna ha fracturado la imagen y ha desbordado su interior hacia el exterior, hasta el punto de que su París es particularmente triste, dubitativo y trémulo bajo el sonido de las sirenas. Diez minutos de silencio, de registros sonoros diegéticos, e irrumpe ese monólogo citado previamente donde la Anna del teatro desvencijado y la Anna del París que se esfuma de la memoria chocan. El avión desciende, caen los recuerdos de la fiesta donde las luces apresaban la anatomía de besos y sonrisas en primeros planos y reencuadres.

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Si Vogler ha traspasado la barrea del pastiche, si su Anna es algo más que la juventud exterminadora de Nocturama (Bertrand Bonello, 2016) o se ha despegado de la sombra de París nos pertenece (Paris nous appartient, Jacques Rivette, 1961) es un debate que radica en si es suficiente la pérdida de control y consciencia en favor de una imagen que rompe identidades en aristas digitales. El tibio recibimiento del filme en Netflix parece abocar al fracaso, sin embargo, en tiempos de abulia emocional y de imágenes asépticas envueltas en dramas al servicio de un tema. El riesgo de Vogler por vulnerar cualquier estructura y reflexionar sobre la imagen a partir de la imagen señala a una cineasta con la capacidad para romper la losa de un determinado cine encerrado en panteones y cuartos oscuros.

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