El día de la bestia

Desvíos y tentaciones en el Madrid de los 90 Por Paula López Montero

Es cuanto menos curioso pensar que el director que más ha tentado a la fe y que nos ha ofrecido mayores reflexiones sobre las artimañas apocalípticas y perversas de la cultura española se apellide de la Iglesia. Me parece un apunte irónico digno de mencionar. El director bilbaíno, que ya lleva más de 25 años al frente de la carrera cinematográfica, es de los pocos que no ha abandonado esta marca personal y en los que se pueden seguir encontrando hilos en sus últimas películas que conectan con aquellos torpes años 90 donde la estética, en general, dejaba mucho que desear.

El día de la bestia, la película que aquí nos incumbe dentro de este especial diabólico que estamos escribiendo gente perversa, depravada y fuera de lo normal, es un “must” (un mastevalequelaveas) de la cinematografía española y europea -que es decir ya muchas cosas-. Sobre todo porque creo que más que una película de terror, o de un retrato de la sociedad española del momento, es más bien el reflejo de un síntoma, de una consecuencia, de un delirio –ni que decir tiene que el cine del director se puede leer a base de contagios, supersticiones y virus [El bar (2017), Las brujas de Zugarramurdi (2013), Mi gran noche (2015)]- cuyo escenario no podría ser otro que el Madrid de los años 90, y que además nos ofrece una reflexión clara sobre lo que en este especial tratamos de analizar: la figura del diablo. Figura que, no pudiendo ser de otra manera, está directamente relacionada con la religión.

No obstante antes de pasar a hablar de ese trasfondo apocalíptico propio de los años 90 de El día de la bestia, ¿por qué hemos escogido esta película para hablar sobre la representación del diablo? Antes de nada me gustaría apuntar que el diablo –diabalein- está relacionado con el desvío, la alternativa, con lo otro del uno (lo otro de dios), con la tentación. Y por otra parte que no hay diablo sin creencia y creencia sin miedo (un miedo irracional motor de un imaginario supra e infra terrenal). Es decir, el diablo es una especie de síntoma del espíritu religioso, de ese miedo inherente a la búsqueda de respuestas a través de la religión. Por ello -y parecerá una obviedad pero hay que tenerlo presente ya que es el mecanismo representacional de toda historia satánica- el diablo está vinculado en este caso a la cristiandad. No hay 666 sin creencia, sin oscuridad, sin conspiración y Álex de la Iglesia usa todas esas herramientas para generar el clima donde la bestia aparece. Además, como mencionábamos, ese desvío, esa depravación, esa otredad que se sale de lo común (la norma) está tremendamente relacionada con el diablo, puesto que es él quien nos hace salirnos del camino del “bien” tentándonos a través de sus artimañas. No obstante, creo que también es lícito mencionar que uno de los grandes recursos cinematográfico de representación de este terror y miedo infundado está vinculado con el despertar sexual, con el tabú, la prohibición y el castigo. Muchas son las películas cuyo personaje principal es adolescente (casi siempre chica), y no es ni mucho menos baladí [Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), It Follows (David Robert Mitchell, 2014), El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), La bruja (Robert Eggers, 2015), Verónica (Paco Plaza, 2017), por mencionar algunas]. Y en relación a la práctica sexual también tiene su explicación que en este caso la representación del diablo sea la de un carnero, el dios Pan en la mitología antigua, mitad hombre mitad cabra, cuya depravación iba hasta ritos en los que se practicaba sexo con otros animales.

El día de la bestia Álex de la Iglesia

El día de la bestia

Ahora sí, hablemos de los 90. Veréis, soy del 93 y siento nostalgia por mi generación, y aunque cuando se estrenaron estas películas yo aún no había abandonado el plano de la fantasía y la mirabilia, recuerdo ver todo lo que pasaba por mi alrededor como una burbuja irreal, como quien es inmune a los monstruos porque no sabe lo que estos significan. Lo cierto es que los 90 dejaron consecuencias para muchos, y ese clima apocalíptico que daba los últimos coletazos de la movida, donde los excesos de drogas y alcohol estaban pasando factura, donde la rebeldía había mostrado su peor cara, y donde se hablaba de las consecuencias de ese descontrol (como por ejemplo la pandemia del VIH), se escenificaban en escaparates de sex shop y cine X, gore, snuff, yonkis pidiendo a las afueras de los colegios, la llegada de una oleada de heavy metal, y la televidencia a nuestras pantallas. En este sentido es interesante mencionar Tesis (1996), ópera prima de Amenábar, que también habla de ese clima oscuro del Madrid de los 90 donde los telediarios nos acostumbraban a un nivel de violencia casi explícito y donde los adolescentes en este clima jugaban a la grabación de cintas de alto contenido violento e inmoral. En una euforia ochentera que parecía que no tenía barreras, los 90 imponen su límite con un clima desolado de desubicación, crisis y pandemias.

En este sentido no podría dejar de mencionar dos películas que concursaban en el pasado festival de cine de Los Goya: Verano 1993 (Estiu 1993, Carla Simón, 2017), y Verónica. La comparación estética entre la Barcelona y el Madrid de aquellos años es bien diferente (si bien pienso que Verano 1993 está un poco edulcorada y modernizada desde un punto de vista anclado en la infancia en los 90). El clima apocalíptico de los 90 era representado por unos ojos que se acostumbraron a convivir con las mitologías del diablo y el terror como son los ojos de, entre otros, cineastas como De la Iglesia, Amenábar o Paco Plaza. Los ojos de Carla Simón, nacidos casi en la entrada de los 90 ya naturalizan esa otredad, ese tabú y el clima que nos ofrece es bastante distinto. Verónica, sin embargo, nos ofrece una narración anclada en esos recursos que venimos mencionando y cuyo escenario no podría ser otro que Madrid, 1991, con una banda sonora sobre la que destaca la banda Héroes del silencio, que tiene mucho que decir al respecto. Por cierto, me recordó y no sé por qué a la otra vía posible de Camino ( Javier Feseer, 2008), una película, sobre todo, religiosa.

Verónica

Verónica

Pero, entrando a hablar de El día de la bestia, encuentro interesante hablar de influencias y de recursos típicos del cine de Álex de la Iglesia como puede ser las inspiraciones en el clima desangelado de la España de posguerra de Buñuel y en los recursos estilísticos de Polanski [pienso en Repulsión (Repulsion, 1965) y en La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968)]. No obstante de la Iglesia, con ese humor negro que le caracteriza, y rescatando lo mejor de un país que sigue con devoción a unos santos aún habiéndoles dado muerte, donde la superstición y la conspiración aún tienen cabida, se mofa sin tapujos de los mecanismos de una sociedad que nunca llevó sus riendas [ahora se me viene a la mente la mítica estatua de la auriga guiando una cuadriga de caballos filmada en La comunidad (2000)]. La Historia nos arrastra descontroladamente. En El día de la bestia además se encuentran ya primeros motivos visuales que aparecerán en la mayoría de sus películas como las máscaras indígenas y la iconoclastia precristiana [El día de la bestia, Las brujas de Zugarramurdi  o Perfectos desconocidos (2017)]. Por otra parte, considero que el director se pudo haber inspirado en Goya en diversas ocasiones como también lo hizo para Las brujas de Zugarramurdi. Si lo pensamos, Goya tiene mucho que ver con sus monstruos y las figuras diabólicas en su obra Los Caprichos y Los desastres de la guerra, monstruos anclados con el fantasma de España. En este sentido creo que en el cine de Álex de la Iglesia predomina un imaginario folclórico pues, en cierta medida, rescata productos del folclore español para ironizarlos (se me viene a la mente también Raphael en Mi gran noche).

Ahora sí, la ciudad de Madrid, como pasaba en La comunidad, forma parte de la trama y la filmografía del cineasta creo que sirve para explicar los cambios evolutivos tanto de la ciudad como de sus ciudadanos. En este sentido, cobra especial importancia en El día de la bestia dos escenarios: El cartel de Schweppes de la Gran Vía, en la que también aparece de fondo un astronauta de la marca fotográfica Kodak y las Torres Kio. Las Torres Kio han sido uno de los edificios más representativos de la ciudad de Madrid y fueron construidas a principios de los 90 teniendo su inauguración en 1996. En El día de la bestia, estos desvíos típicos de la arquitectura de las Kio, le sirven para simbolizar la perversión de lo que antes era recto, cuadriculado, uniforme, para pensar en el despertar del Otro a través de algo que puede parecer tan insignificante como la figura de un edificio. Madrid, modernizándose en este aspecto, ya ofrecía sus primero síntomas de que el cambio, y lo que fue signo de depravación para muchos, era inminente.

No sé si se podrán seguir haciendo películas con un discurso tan potente en nuestro tiempo, y si las hay, desde luego están relacionadas con algo mucho más diferente: la era tecnológica, los virus y las mutaciones genéticas. El otro, ese diablo, ahora es aquello que ahora no controlamos, la poderosa armamentística productiva que crea seres autómatas y sin conciencia. Ese es el nuevo giro satánico de nuestra historia. Si solo lo que se deja de esconder ya no da miedo, y la libertad sexual ya no es un tabú, sólo queda orientar nuestro miedo hacia otros parámetros que nos controlamos. En este sentido Álex de la iglesia lo tiene claro, ahora toca hablar de tecnología, como habla en Perfectos desconocidos.

El día de la bestia

 El día de la bestia

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