El príncipe de las tinieblas

El Mal, entre lo abstracto y lo femenino Por Yago Paris

Uno de los puntos clave de toda película de terror es cómo representar el elemento maligno que acecha a los protagonistas del relato. Cuánto desvelar de su apariencia, en qué momento hacerlo, o incluso decidir si hacerlo o no. Cuando el ente del mal no es de este mundo, la decisión cobra mayor relevancia, puesto que buena parte de las posibilidades de la historia pueden llegar a depender de un acierto en el diseño del mismo —sólo hay que pensar en personajes como el de Freddy Krueger para entender hasta qué punto un diseño acertado puede convertir al monstruo en un icono pop. El asunto se complica sobremanera a la hora de representar a Satanás, el máximo exponente del mal, la esencia última del lado oscuro, y el reto parece insuperable cuando se trata de dar forma al Mal como concepto universal y omnipresente. John Carpenter se enfrenta a esta doble misión en El príncipe de las tinieblas (Prince of darkness, 1987), cinta de posesiones demoniacas que trata de dar una explicación científica a la existencia del Mal, y triunfa en el intento gracias a la originalidad de su planteamiento.

El éxito de público y crítica en sus primeros trabajos, todos ellos de modesto presupuesto, había provocado que las grandes productoras quisieran contar con sus servicios. El director accedió a las posibilidades que ofrece trabajar en la industria, pero, aunque pasó a rodar guiones de terceros —La cosa (el enigma de otro mundo) (The Thing, 1982); Christine (John Carpenter’s Christine, 1983); Starman (1984); Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986)—, su personal mirada de autor permaneció intacta. Lo que varió en el último trabajo de esta primera etapa con las majors fue la recaudación en taquilla, pues Golpe en la pequeña China fue tal fracaso que la industria puso punto y aparte a su presencia en Hollywood. De vuelta a la marginalidad creativa, Carpenter volvió a tomar pleno control en su siguiente proyecto, que, como en sus primeras obras, combatía la escasez de recursos con una visión única del terror y su habitual talento para la creación de atmósferas tenebrosas y la elaboración de planos que se tatúan en el subconsciente. Con apenas tres millones de dólares, en 1987 presentó El príncipe de las tinieblas, cuyo guion escribió él mismo, aunque bajo el seudónimo de Martin Quatermass, en claro homenaje a la saga Quatermass, un conjunto de obras británicas para cine y televisión que habían servido como inspiración para su nuevo trabajo -—especialmente ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass 3) (Quatermass and the Pit, Roy Ward Baker, 1967).

En El príncipe de las tinieblas Carpenter propone una alianza entre religión y ciencia, habitualmente enemigos irreconciliables, para tratar de dar explicación a los sucesos sobrenaturales que acontecen en la trama. La historia comienza en un campus universitario, en el que se tratan temas relacionados con la lógica y la física cuántica. A sabiendas de que debe cimentar el terreno aportando una retahíla de complejas argumentaciones que van de la física a la filosofía, Carpenter se muestra virtuoso en la construcción del prólogo, lo que le permite esquivar el aburrimiento y la confusión con una serie de reflexiones concisas que enuncian sus personajes protagonistas, que serán fundamentales para entender lo que posteriormente acontecerá. La decisión no deja de ser sorprendente, si se tiene en cuenta la parquedad argumental de sus primeros trabajos. Quizás el caso más significativo sea el de Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976), en el que, directamente, no había justificación a los sucesos violentos que acontecían, aunque también se podría establecer una comparación con La cosa, en la que apenas se daba explicación al origen del extraterrestre que amenazaba la vida de los protagonistas. Curiosamente, ambas cintas guardan significativas similitudes con la obra a analizar, como se expondrá más adelante, pero en ningún caso la contextualización es una de ellas.

El príncipe de las tinieblas

Esta unión de ciencia y religión es uno de los elementos más estimulantes de la cinta. Gracias a la conjunción de ambas se llega a entender qué es exactamente Satanás, y especialmente El Mal, ser presente en cada átomo del universo, a partir de la teoría de la materia y la antimateria. Probablemente influido por su estudio de la física teórica y la teoría atómica, Carpenter creó un universo en el que el Bien y el Mal son imágenes especulares, dos universos idénticos que se desarrollan en paralelo y están conectados, de ahí que el Mal amenace con infiltrarse en la realidad que conocemos. El autor extrapoló la teoría a nivel atómico, pues cada partícula tiene su copia idéntica, maligna, en el otro mundo. De esta manera, la ciencia es el vehículo con el que transportar al público hacia el conocimiento de la realidad de El Príncipe de las Tinieblas, pero no es suficiente para comprenderla en toda su esencia. Como debaten los protagonistas al principio de la trama, el sentido común, la lógica clásica, carece de sentido cuando se profundiza lo suficiente, de ahí que con la ciencia no sea suficiente para comprender lo que ocurre.

Carpenter le saca gran partido a ambas maneras de explicar el mundo al colocar a un grupo de científicos -el profesor Howard Birack (Victor Wong) y su grupo de alumnos- en el interior de una iglesia abandonada, en la que el padre Loomis (Donald Pleasence) ha encontrado una antigua vasija de la que no se puede esperar nada bueno. La combinación de disciplinas alcanza máximos en las escenas que transcurren alrededor de dicho objeto, en las que infinidad de velas y crucifijos conviven con una ristra de aparatos electrónicos que tratan de comprender qué se almacena en el interior del recipiente. Esta es una de las claves de la cinta, puesto que se trata del mismísimo Satanás. Como se comentaba en el primer párrafo, la caracterización del monstruo es fundamental, y Carpenter es consciente de ello, de ahí que se asegure de lograr que la vasija sea inquietante desde la primera vez que aparece en pantalla, y que lo sea cada vez más a medida que se desarrolla la trama. La representación se basa en la sencillez y la abstracción, con un recipiente polvoriento, cubierto por cera de velas, y un interior que consiste en una especie de líquido verde en constante movimiento en espiral. Podría interpretarse que no hay riesgo ni apenas interés en la decisión de Carpenter, pero lo cierto es que la apariencia de la vasija resulta magnética y aspira a convertirse en un icono de su filmografía. Sin embargo, como cabe esperar, a medida que el interior va cobrando fuerza y termina por liberarse de su encierro, su presencia gana enteros. Destacan los planos en los que el líquido fluye de abajo arriba hasta formar una piscina de agua en el techo, o la manera de poseer a sus víctimas, a partir de chorros emitidos directamente hacia sus bocas. En ambos casos, la sencillez es la vía para lograr el objetivo que siempre tiene en mente Carpenter, que no es otro que crear atmósferas de terror y aprovechar la puesta en escena para engrandecer sus planteamientos siempre desde lo visual.

A las acciones visibles de Satanás se suman las del Mal, que son las más desconcertantes del relato. El uso de los mendigos a lo largo de la trama es, cuando menos peculiar. Antes de que el público lo sepa, estos comenzarán a ser manejados por este, de la misma manera que ocurre con toda clase de invertebrados, como gusanos, hormigas o escarabajos. Posteriormente se explica que, aun a pesar de estar en el otro lado, las conexiones entre este y el otro mundo permiten filtraciones de su poder, de ahí que, cuando Satanás cobra fuerza, el Mal se une a sus actuaciones de dicha manera. Para ello explican que su capacidad de posesión se limita a seres más fácilmente controlables que los humanos, más simples —una argumentación controvertida, si se tiene en cuenta que en cierta manera se está colocando a los indigentes al nivel de los insectos, a la vez que son considerados una clase inferior al resto de humanos. El resultado es un conjunto de imágenes imborrables del subconsciente, cuyos picos se alcanzan en las escenas en las que un grupo de indigentes esperan de pie, en fila, rodeando la iglesia, como si de zombis se tratara, o la escena en la que se descubre que uno de los científicos, previamente asesinado por una mendiga, se ha convertido en un recipiente de piel relleno de escarabajos -idea visual que recuerda al personaje de Oogie Boogie, de Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, Henry Selick, 1993).

El príncipe de las tinieblas 1987

El motivo visual de los indigentes que esperan alrededor de la iglesia establece una conexión directa con Asalto a la comisaría del distrito 13, con los individuos que rodean la comisaría —aunque en aquel caso no se limitaban a ello y trataban de entrar a toda costa. En la cinta que nos ocupa, esperan para impedir que nadie salga, en cuyo caso recurren a la fuerza bruta para asesinar a quien se atreva a probar suerte. Esta diferencia permite establecer la segunda conexión directa, en este caso con La Cosa, puesto que la estructura narrativa de ambas películas se asemeja en la idea de personajes poseídos por un ente externo con la intención de acabar con el resto de personas del grupo desde dentro. Pero este no es el único tipo de posesión que desarrolla Satanás a lo largo del metraje. Al primer anteriormente explicado se suma un tipo de posesión más profunda, con mayor capacidad de acción. Se trata del personaje de Kelly (Susan Blanchard), una de las científicas, que choca de manera fortuita con un objeto en la sala en la que se encuentra la vasija y queda marcada, momento en el que comienza el proceso de posesión. A medida que el Diablo va ganando fuerza y se va liberando del yugo, la posesión es más intensa, hasta el punto del control total, putrefacción de la carne incluida. Mediante el manejo de este nuevo recipiente, junto con el uso de los demás cuerpos —que funcionan como una suerte de esbirros—, Satanás ya está listo para abrir un canal entre los dos mundos —que se efectuará a través de varios espejos, que cobran una simbología evidente a lo largo del relato—, que permita la llegada del Mal, de ese Príncipe de las Tinieblas que da título a la cinta, a quien apenas se llega a ver un brazo asomando a través del cristal durante el clímax.

Aun a riesgo de caer en la sobreinterpretación, en este punto resulta interesante analizar el papel de la mujer en la cinta, puesto que ellas se convierten, voluntaria o involuntariamente, en las poseedoras del poder. Si bien se dan posesiones tanto en hombres como en mujeres, las que más aportan a la causa del Mal son ellas, con especial mención a aquella que es completamente poseída, que posteriormente será la encargada de abrir el canal entre ambos universos. Lo mismo ocurre desde el Bien, pues la protagonista, Catherine Danforth (Lisa Blount), es el estandarte de la esperanza para la humanidad. De manera un tanto forzada y aparentemente separada del resto del relato, ella establece una relación romántica con su compañero de universidad Jameson Parker (Brian Marsh), con quien tiene una conversación en la que habla del amor como lo único esencial en la existencia. Posteriormente, durante el clímax, Carpenter termina de cerrar el guiño religioso con este personaje al establecer un paralelismo claro entre ella y Jesucristo, pues ambos se sacrifican por el bien de la humanidad. Ya sea para hacer el bien o el mal, las mujeres son las que ostentan el poder en El Príncipe de las Tinieblas.

Pero, si una imagen destaca por encima del resto, esa es la del sueño compartido que viven los diferentes personajes de la película, situación que es posible porque no se trata realmente de un sueño, sino de una especie de emisión por parte del Mal. Este, al establecer contacto con el grupo de científicos, puede llegar a penetrar en ellos a través del subconsciente, momento en el que les implanta una especie de sueño que realmente es una grabación del futuro, que predice la llegada del Príncipe de las Tinieblas. La última vez que este plano aparece, anuncia que la llegada se producirá en 1999 y el recipiente escogido para ello será el de Catherine Danforth, quien había quedado encerrada en el otro lado como sacrificio para salvar a sus compañeros. Así, siguiendo la línea de poderío femenino, el príncipe, en su versión de poder máximo, adopta la figura de una mujer para desplegar toda su maldad. Más allá de la potencia conceptual de esta idea, lo que la convierte en eterna es cómo Carpenter la convierte en imagen. Con una cámara de vídeo de baja calidad al hombro, rueda un plano en el que la baja nitidez juega a su favor para sembrar el desconcierto y aumentar el desasosiego de quien la observa. El resultado es un plano colosal que opta a colocarse como uno de los momentos más brillantes de una filmografía espléndida como la de John Carpenter. A pesar de las innumerables virtudes que se han descrito en este texto, El Príncipe de las Tinieblas fue un rotundo fracaso de crítica y un discreto éxito de taquilla (costó 3 millones y recaudó apenas 14), por lo que desde siempre ha sido una de las obras más incomprendidas e infravaloradas del director neoyorquino, de ahí que el autor del análisis espere que estas líneas funcionen, no sólo para verter algo de luz sobre una obra llena de matices, sino también para rescatarla del baúl de los olvidos difícilmente justificables.

El príncipe de las tinieblas John Carpenter

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