Cine Africano: Miradas dispersas

Cine africano II Por Samuel Sebastian

Este continente es demasiado grande para describirlo. Es todo un océano, un planeta aparte, todo un cosmos heterogéneo y de una riqueza extraordinaria. Solo por una convención reduccionista, por comodidad, decimos "África". En la realidad, salvo por el nombre geográfico, África no existe.Ryszard Kapuscinski, Ébano

He pensado muchas veces en las palabras de Kapuscinski. Resultan provocadoras, enigmáticas, contradictorias como la misma África y por la autoridad que le confiere a una persona que conoció prácticamente todos los países africanos, deberían resultar irrefutables. No obstante, casi todos los africanos la negarían, sería inconcebible para ellos pensar que África no existe, ellos que llaman “hermano” a cualquier otro africano de raza negra y que sienten que el mayor valor que puede aportar África a la humanidad es precisamente ese sentimiento de comunidad, de unión de todos los africanos. ¿Sería eso negarle la razón a Kapuscinski? No del todo. El periodista polaco que durante cuarenta años estuvo viajando por todo el continente africano, consideraba que África era una multitud de culturas, de tribus diferenciadas, de lenguas, de formas de vida que solamente la colonización intentó reducir a su conveniencia. Como estricto defensor de la cultura africana, valoraba la diversidad frente a la homogeneidad y se enfrentaba así a los movimientos panafricanos tan en auge desde la descolonización y que hoy en día ya forman parte del ideario de los africanos como el panafricanismo. Según el panafricanismo, el color de la piel es la consideración básica para valorar a un africano: una persona negra cuya familia lleve decenas de generaciones en los Estados Unidos es africana, en cambio un hombre blanco que haya vivido más de media vida en África, que conozca el continente como la palma de la mano así como su cultura o la situación política de cada país, nunca será africano.

El color de la piel importa. Importa sobre todo cuando eres un negro en Europa o cuando eres un blanco en África.

Decir que solo las personas de raza negra tienen derecho a ser africanos en el fondo es una falacia porque, si rebuscamos entre nuestros ascendientes, al final comprobaremos que al final todos descendemos de africanos y por eso a la hora de reflexionar en torno a la situación general del cine africano, hay que remontarse al primero de los cineastas que se ocupó en desarrollar el concepto de cine africano y que fue sin lugar a dudas, Jean Rouch. El cineasta francés, que podría ser el equivalente cinematográfico de Kapuscinski, sí creía en una África lo suficientemente grande como para acoger todas las culturas que la contienen y así lo demostró en sus películas en las que fue mucho más allá que otros cineastas en el desarrollo de un cine que mostrara la vida africana sin la contaminación de la ideología colonial y utilizando recursos propios del cine más vanguardista de la época. Así, en su indiscutible obra maestra Yo, un negro (Moi, un noir, 1958), que, por cierto, aparece explícitamente citada en Ébano de Kapuscinski, Rouch explica la vida de tres africanos que han debido migrar a Abidjan (Níger) para intentar ganarse la vida. Son los denominados bayaye, gente que marchó masivamente del campo a la ciudad en busca de una oportunidad para sobrevivir, dada la terrible pobreza y las hambrunas que azotaban las zonas rurales africanas. Sin embargo Rouch para contar su historia se decanta por un estilo experimental y poético, más próximo a la Nouvelle Vague que al cine neorrealista. La película es de una deslumbrante y ágil narrativa en la que se entremezclan las historias de tres migrantes que adoptan la personalidad de unos personajes creados por los mismos actores y explican sus andanzas en el suburbio de Treichiville, a medio camino entre la ficción y el documental. La pureza de las imágenes de Rouch hace que su película ofrezca un retrato de África que sigue siendo válido hoy en día más de cincuenta años después de su realización y por otro lado trata varios temas que luego han sido constantes en el cine social africano: las migraciones forzadas, la supervivencia en los suburbios, el sentimiento de fraternidad ante la adversidad y siempre, por encima de todo, un cierto optimismo ante la vida. Por esa razón, cuando vi Tsotsi (2009) de Gavin Hood, que transcurre en los inmensos suburbios de Johanesburgo, no pude evitar pensar que los descendientes de Eddie Constantine, Edward G. Robinson y Tarzan, los protagonistas de Yo, un negro, eran los protagonistas de este filme sudafricano. Antes que nada hay que decir que las condiciones del cine en Sudáfrica no tienen parangón en el resto del África negra ya que Sudáfrica posee suficientes infraestructuras como para ofrecer un producción de calidad no solo a al resto del continente sino también al mismo Hollywood, especialmente desde que la nueva política de incentivos fiscales ha favorecido las coproducciones internacionales. Por esta razón, al ver Tsotsi uno tiene la sensación de que el cine africano ha abandonado el miserabilismo para reproducir los modos de representación del cine comercial americano. El miserabilismo fue un término despectivo que se acuñó a cierto tipo de cine africano que en la época de la descolonización mostraba las pobres condiciones de la vida africana desde un punto de vista muchas veces excesivamente melodramático. Directores como Ousmane Sembene o Souleymane Cissé (como vimos en la entrega anterior), lucharon contra este tipo cine mientras que por su parte, Djibril Diop Mambéty lo elevó a sus más altas cotas, mostrando así ser un digno heredero de Rouch.

África

Yo, un negro (izquierda) y Tsotsi (derecha)

Volviendo a Tsotsi, su mayor valor reside en mostrar de forma sutil la injusticia que recorre toda África actualmente: Tsotsi (Matón) es un ladrón de poca monta que vive en los suburbios. En un golpe fallido se queda con el bebé del matrimonio que acaba de asaltar lo cual le plantea un dilema, abandonar el bebé o cuidarlo. En el fondo, y ese es un tema tratado con gran sutilidad en la película, en las manos de Tsotsi está el futuro del bebé o bien lo cría y crecerá en el suburbio, con lo cual llevará una vida abocada a la delincuencia como la suya propia, o bien lo devuelve a sus padres que llevan una vida acomodada. En un continente en el que durante miles de años todos sus habitantes han compartido lo que tenían con la gente más cercana en el que es habitual que la gente se llame entre sí hermano, papá o mamá, las fracturas sociales se comprenden bastante mal porque, al fin y al cabo, todos descienden de un clan, de una tribu y existen fuertes lazos entre ellos; los miembros de un mismo clan no pueden casarse entre sí porque originariamente proceden del mismo padre y los miembros de la misma tribu tienen el deber de ayudarse mutuamente.

Más impactante resulta la película canadiense Rebelde (War Witch aka Rebelle, 2012) de Kim Nguyen, rodada en el Congo. Nuevamente nos encontramos ante el hecho de que un autor no africano (como en el caso de Rouch) realiza una película en África que puede considerarse perfectamente africana al prescindir de cualquier referente occidental. La razón de traerla a colación en este recorrido de miradas dispersas sobre el cine africano es, por un lado, señalar la riqueza de puntos de vista cinematográficos que existen sobre África y, por otro, porque introduce de manera única dos temas que hoy en día preocupan y mucho a los países africanos: los niños soldados y la brujería. Mientras las guerras declaradas y no declaradas en África cada vez van extendiéndose más por todo el continente, de Somalia a Nigeria, de Sudán a Namibia, la participación de jóvenes soldados en estos conflictos cada vez es más habitual, niños que lo han perdido todo en la vida y que encuentran en la violencia su única salida personal, tal y como le sucedía al joven protagonista de La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962) de Andrey Tarkovsky. Rebelde se enfrenta a este problema con todo su dramatismo y desde el punto de vista de sus protagonistas, a diferencia de la visión turística y efectista del cortometraje Aquel no era yo (Esteban Crespo, 2012). En segundo lugar afronta una cuestión que se encuentra presente en casi todos los países del África negra: en apenas dos generaciones, gran parte de la población africana ha pasado de ser animista a ser monoteísta, pero continúan conservándose en pequeñas comunidades o de manera privada ciertos rituales ancestrales como sacrificios de animales, rituales de brujería o incluso canibalismo. Cualquier ritual religioso o que tenga un carácter espiritual y que no pertenezca a los rituales monoteístas canónicos es considerado como brujería y por tanto causa rechazo, lo cual se extiende a todos los ámbitos de la vida, también el cine como veremos en la próxima entrega. Por esta razón, pienso que merece la pena incluir Rebelde en este listado, porque se ocupa de personas normalmente marginadas en la sociedad africana (la bruja y el albino) y tal vez por eso para llegar a conocer este punto de vista ha sido necesaria una producción y una mirada extranjera.

Rebelde África

Rebelde

El estilo impactante de las películas anteriores en cambio poco tiene que ver con otros directores, normalmente de África Occidental, que han desarrollado un cine muy escueto en su puesta en escena, heredando la mejor tradición cinematográfica africana y adaptando algunos recursos del cine occidental de autor a sus propias obras. Quien mejor ha realizado este puente entre continentes es sin duda el mauritano Abderrahmane Sissako, como vimos en la entrega Los patriarcas, pero también otros directores como Mansour Sora Wade, Mahamat Saleh–Haroun o Isidra Ouedraogo.

El senegalés Sora Wade recoge en sus películas algunas tradiciones africanas y las plasma con un lenguaje personal, único, tal y como hacía Souleymane Cissé, alejándose de los modos de representación occidentales. En su mejor película,  El precio del perdón (Ndeysaan aka Le prix du pardon, 2001) lleva al clímax ese mundo poético en el que se relacionan relatos ancestrales con el intento de preservar un modo de vida que se encuentra en extinción, sin embargo, y como en otras películas suyas, los dilemas morales están planteados de manera demasiado simplista para los espectadores occidentales.

Le_prix_du_pardon-Ndeysaan_2002 Africa

El precio del perdón

El más importante de representante del cine de Burkina Faso, Isidra Ouedraogo, también incide en los últimos resquicios de la vida tribal antes de ser absorbida por las grandes ciudades. Los conflictos que antes no afectaban a las tribus como la pobreza, el paro o las guerras ahora están puestos en primer plano y su hábil puesta en escena resalta toda la expresividad de los paisajes naturales en los que filma sus películas. No obstante, sus filmes más destacados, La ley (Tilai, 1990) y Samba Traoré (1992) se encuentran ya lejos en el tiempo.

El último de los directores citados, Mahamat Saleh–Haroun, del Chad, es sin duda el que tiene una personalidad cinematográfica más acusada. Sus películas tienen desarrollo lento, preciso, y su puesta en escena es muy seca, espartana, con planos secuencia que muchas veces llevan al límite la capacidad del espectador. Con pequeños movimientos de cámara, muchos de ellos en trípode, las películas de Saleh–Haroun buscan llegar a la esencia tanto de la narración como de sus personajes y dos de sus películas más representativas Estación seca (Daratt, 2006) y Un hombre que grita (Un homme qui crie, 2010) así lo demuestran, al plantear mediante esta planificación tan sencilla y efectiva algunos de los conflictos más profundos del ser humano: el sentido de las creencias religiosas, los dilemas morales familiares, las decisiones trascendentes de nuestra existencia, etcétera.

Un hombre que grita África

Un hombre que grita

No obstante, no todos los países tienen unos cineastas con personalidad propia y reconocimiento internacional fuera de África. La fractura existente entre la África francófona, que ha desarrollado importantes escuelas de cine y cuyos cineastas demuestran poseer un potente bagaje audiovisual y la África anglófona, en la que debido a la falta de ayudas se ha desarrollado un cine más barato, más directo, realizado casi en serie, es enorme. Mientras que países como Nigeria o Ghana, siguiendo el modelo Bollywood, realizan anualmente una gran cantidad de películas en serie, de forma muchas veces descuidada pero que tienen un cierto éxito en el resto de África, otros países como Tanzania, Malawi o Uganda tienen cinematografías muy pequeñas, realizadas por cineastas con gran voluntad pero escasa formación técnica. Muestra de ello es la película Stone Cold (2013) de la veterana Irene Kulabako Kakembo que es un intento de hacer cine de calidad en Uganda partiendo de un tema de profundidad social como es la duras condiciones de vida de los mineros en Uganda central y que a pesar de su aire de western africano se encuentra resuelta con una alarmante pobreza de recursos visuales y narrativos. Por otro lado y en la misma Uganda, a través de iniciativas como el Maisha Film Lab comienzan a ver sus frutos los trabajos de nuevos directores que tienen un punto de vista auténticamente personal. Es el caso de la ugandesa Caroline Kamya que en 2010 realizó Imani  y que fue presentada en la Berlinale de ese mismo año. Se trata de una película de historias cruzadas que desarrolla varios de los temas de los que ya hemos comentado anteriormente (niños soldado, supervivencia en las grandes ciudades) y que son transversales a toda África. El siguiente proyecto de Kamya ha recibido financiación de la fundación Hubert Bals Fund con lo cual la directora tiene asegurada su continuidad dentro del panorama internacional.

Este breve repaso al cine africano actual me ha hecho recordar la primera película del África negra que vi en mi vida. Se trataba del film madagascareño Tabataba (1988) y aún guardo dentro de mí aquella sensación hipnótica que tuve al ver una película de un país tan alejado y una cultura tan diferente a la occidental y que narraba una emocionante historia de liberación. Aquel descubrimiento me incitó a mirar un continente que parecía tener poco espacio en el mundo cinematográfico. Al contrario que Kapuscinski pienso que África existe porque en su propia esencia está el hecho de que existan más de diez mil tribus y mil lenguas, el que los habitantes entre sí se llamen hermanos y que exista un sentido de comunidad tan fuerte como en ningún otro continente. Sí, África existe, su cine así lo demuestra.

 

Share on FacebookTweet about this on TwitterGoogle+Email to someone

Comentarios sobre este artículo

  1. […] muy poco éxito aquí o no llegaron a estrenarse ya que la brujería, como señalábamos en el reportaje anterior a propósito de Rebelde (War Witch aka Rebelle, Kim Nguye, 2012) es uno de los grandes tabúes de […]

Comenta este artículo

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>