Competiciones y distopías. 1928-1975

Panem et circenses. Parte I Por Jose M. Rodríguez

En la mayoría de las representaciones del futuro que hace la ciencia ficción se establece con el público un nexo de representación simbólico que nos conecta con el mundo en el que vivimos. No es en vano que la ciencia ficción es uno de los géneros que mejor ha sabido reflejar los miedos de las sociedades en el presente, sobre aquello que ha de venir, enfatizando habitualmente de manera negativa aquellos elementos de preocupación y reflexión sobre los que el autor desee incidir. Entre muchas de estas preocupaciones que ha retratado la ciencia ficción se encuentran el desarrollo tecnológico, los problemas medioambientales, los procesos políticos, económicos y sociales, el desarrollo de la comunicación y, por supuesto, ha especulado sobre las actividades recreativas del ser humano, que incluye la actividad física como vertiente lúdica y de bienestar de la masa social, y especialmente a través del deporte como actividad competitiva.

El período de entre finales de los años 30 y principios de los 50 se clasifica como la época dorada de la literatura de ciencia ficción, sin embargo es más bien durante la década de los 50 y los 60 cuando podremos ver el desarrollo de tramas más complejas, más críticas y a una hornada de escritores que se han convertido ya no en clásicos de la ciencia ficción, sino de la literatura en general. Es normal que tras la Segunda Guerra Mundial surjan nuevas preocupaciones sociales, sobre los estados totalitarios, el desarrollo de la tecnología, los horrores de la violencia, la relación de los medios de comunicación (la televisión retoma sus emisiones en EEUU), el terror atómico y sobre un posible consecuente apocalipsis masivo, entre otras. De este período, llamado edad de plata de la ciencia ficción en la literatura, surgen una serie de relatos y novelas que inciden de manera más o menos profunda en el fenómeno deportivo y su desarrollo en las sociedades de corte distópico, o utópicas como se denominaban en aquel momento, muchas de las cuales se adaptarían al cine directamente o servirían como fuente de inspiración frecuente. Si nos fijamos, algunos de los títulos que hemos elegido para desarrollar este artículo tienen su fuente original en la literatura: Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1928), La décima víctima (La decima vittima, Elio Petri, 1965) La carrera de la muerte del año 2000 (Death Race, Paul Bartel, 1975), Perseguido (The Running Man, Paul Michael Glaser, 1987), Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000) o Los juegos del hambre (The Hunger Games, Gary Ross, 2012) o de manera indirecta por influencia, como en el caso de Rollerball (Norman Jewison, 1975), que bebe de diversas obras literarias como Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley, 1984 (1949) de George Orwell o Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury, fuentes de inspiración recurrente en los films de corte distópico.

El planteamiento generalizado que hace la ciencia ficción del deporte y las competiciones deportivas es inevitablemente negativo, puesto que las visiones distópicas ya poseen por naturaleza ese tipo de enfoque. Deporte y futuro están íntimamente ligados; futuro, deporte y pesimismo son indisociables. También podremos vislumbrar otra constante habitual en las representaciones deportivas y es que están estrechamente vinculadas con los medios de comunicación y con las bases estructurales de control de las organizaciones u organismos dirigentes de la sociedad de turno.

La formulación de la competición deportiva se proyecta como una actividad alejada de los valores morales a los que se asocia en nuestra sociedad para convertirse en el estandarte de la decadencia moral y social, en la mayoría de ocasiones convertidas en actividades completamente enajenantes, cristalizadas en espectáculos mediáticos enfocados a la masa social y su control, a la violencia extrema, al morbo por la muerte y a la legalización interesada del homicidio buscando la sublimación de esta. Curiosamente en este último sentido decía Freud que la represión de la violencia es un principio malsano y el teórico K. Lorenz considera inútil, por imposible, la contención total de ésta ya que su eliminación daría como resultado que el afán de superación se perdiera. Las cintas que hemos seleccionado muestran en su mayoría una sociedad en la que se reprime la violencia en la masa social pero se le ayuda a sublimarla mediante su participación pasiva en espectáculos televisados o como público en directo, al tiempo que se permite a un pequeño grupo de ciudadanos ejercer la violencia de manera voluntaria o involuntaria como elemento catalizador de la masa.

El deporte se asocia inevitablemente en estos films distópicos a la organización gubernamental o privada que ostenta el poder y controla la gestión de los recursos económicos y políticos de la sociedad en cuestión. Es el mejor aliado del poder puesto que combinado con los medios de comunicación se convierte en un excelente transmisor de los valores deseados por éste, genera idea de grupo o de nación al tiempo que narcotiza a la población, y les provee de ese tiempo de ocio y escapismo, de ensueño de lo que les gustaría ser (esos deportistas de élite normalmente tratados como ciudadanos de primera con dinero y poder social, a fin de cuentas una manera de retratar algo que sucede en la realidad ya que muestra un reflejo de la sociedad que materializa el relato). Si bien resulta irónico que la herramienta que más utiliza el poder opresor como sistema de control de la población, sea al mismo tiempo el elemento de dónde surge la insurrección.

Uno de los primeros ejemplos en los que el deporte toma un papel relevante a la hora de definir una sociedad distópica lo encontramos en el film de Fritz Lang de 1927, Metrópolis. La película está basada en una novela 1 de su esposa Thea Von Harbou, de título homónimo, que escribió en 1926. Aunque el papel que juega en la narración de la obra no es el eje central, ni tiene un peso determinante, nos sirve para apreciar la importancia y el lugar que podría ocupar la competición en una sociedad futura en un momento muy primigenio del desarrollo del cine de ciencia ficción. En Metrópolis la sociedad ha quedado dividida en dos grupos, que podríamos definir en un sentido marxista, entre pensadores (quienes ostentan el poder político y económico), que son la clase alta que vive en el la superficie de la ciudad, y la clase obrera que vive hacinada en el subsuelo, donde se encuentra la industria, trabajando incesante y mecanizadamente durante toda su existencia. En esta representación bipolar el deporte se desarrolla exclusivamente en la superficie y por lo tanto que solo puede desarrollar la clase dirigente, los pensadores. La competición, el ejercicio físico y el deporte adquieren connotaciones negativas, no tanto por uso, como por su naturaleza restrictiva y el clasismo por el que está regulada una actividad que claramente resulta beneficiosa para aquellos que lo practican: salud, prestigio social, posición económica…obviamente algo que nunca podrá realizar la masa obrera sometida.

 Metropolis corredores olimpicos competiciones distópicas

Corredores preparados en el estadio olímpico de Metrópolis

Como apunta Volpicelli 2, uno de los factores del cambio producido en las estructuras del S.XIX al S.XX es el deporte.]:

Contra la civilización del trabajo, propia del S.XIX, nuestro tiempo contrapone otro tipo de esfuerzo que no nace de una imposición, sino que es un impulso libérrimo y generoso de la potencia vital: el deporte.

Es interesante como muchos teóricos del S.XX ven el deporte como una actividad libre y positiva capaz de propiciar cambios en el desarrollo de la sociedad. Por ello también es curioso como en 1984 (Nineteen Eighty-Four, Michael Radford, 1984), basada en la novela de título homónimo de George Orwell, escrita en 1947, la actividad física es la primera actividad que todos los trabajadores del gobierno deben realizar nada más levantarse antes de ir al trabajo. En este caso, la sociedad impuesta por el partido, el INGSOC, es casi una dictadura física, el ejercicio o el deporte no es un acto voluntario y libre, sino un acto incluido en los quehaceres diarios del proletariado. Cada mañana la telepantalla se ilumina para proponer ejercicios e inculcar la cultura del esfuerzo, a la fuerza. ¿Acaso en el planteamiento de Orwell estriba la proyección de las teorías que apuntaban a mediados de los años 40 3 que debido al esfuerzo físico mínimo y al sedentarismo al que se vería expuesto el hombre debido a la maquinización del trabajo, nuestro cuerpo estaba avocado a la mutación? Un cuerpo de órganos y extremidades de menor importancia darían protagonismo a una cabeza y un cerebro más evolucionado y por lo tanto mucho más potente. ¿Acaso el partido de 1984 entrena a sus trabajadores para evitar esa atrofia corporal y evitar el exceso de pensamiento de su sociedad? ¿O se trata simplemente de una proyección de la importancia del ejercicio físico como actividad positiva para la salud? Es muy probable que simplemente se trate de un entrenamiento de tintes militares que lleva implícitos la obediencia y la disciplina regia, que ya resulta lo suficientemente sugestivo, puesto que las dictaduras tienen esa base militar y por lo tanto llevan implícito en su naturaleza intrínseca la disciplina, el entrenamiento del cuerpo y la obediencia ciega. Mientras Winston Smith (John Hurt) realiza su ejercicios vespertinos sin demasiado interés, la instructora le reprende y le muestra la intensidad con la que realizar el ejercicio, para comentarle a continuación: “No todos tenemos el privilegio de combatir en primera línea. Recuerda a nuestros muchachos del frente malabar. Recuerda lo que ellos están soportando” de lo que se desprende por otro lado, que el deporte puede ser entendido como un sustitutivo de la guerra, por otro lado si contemplamos que las supuestas guerras de las que hablan en 1984 son falsas, este argumento gana más peso aún. Una posible manera de sublimar la violencia, sustituyendo la participación en la guerra por ejercicio físico.

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Winston sigue con desgana las indicaciones de la instructora en la sesión de ejercicio matinal en 1984.

Una de las funciones que podemos ver que cumplen las competiciones deportivas en las representaciones distópicas es la de sustituir a las guerras en sociedades en las que la violencia trata de ser reprimida.

Entiéndase ésta también como un acción de la masa colectiva contra el sistema de control o gubernamental o como las acciones individuales contra sus semejantes.

En el film La víctima número diez, basada en el relato La séptima víctima (1965) de Robert Sheckley, el asesinato se ha legalizado para gestionar las pulsiones violentas en la sociedad mediante la creación del Ministerio de la Catarsis Emocional, que permite a aquellos que lo deseen participar en un juego en el que asesinos y víctimas deberán alternar su papel hasta alcanzar las diez víctimas. Una vez alcanzado este número de asesinatos, el individuo en cuestión pasa a formar parte de una élite social, El club de los diez, que le permitirá llevar una vida de lujo y privilegios. Así, estas cacerías legales, no solo se convierten en una actividad de sublimación y control de los violentos, mediante la mutua ejecución de estas personas de manera libre, sino también en una especie de zanahoria para ciertos estratos sociales mediante la promesa de una vida mejor. El planteamiento es seductor puesto que existen algunas normas como que solo se permite la ejecución de la víctima vigente, si por error el asesino mata a algún otro civil, o la víctima (quién no conoce a su asesino) en su proceso de defensa elimina a otra persona, se verán sometidos a una condena de prisión de 30 años, por lo que deben ir con mucho cuidado. El libre asesinato no reglado se paga con pena de cárcel.

El relato original de Sheckley, mucho menos optimista, crudo y realista, y el film de Petri, difieren en algunos aspectos como en invertir el rol de los protagonistas interpretados por la pareja de moda Marcello Mastroianni y Ursula Andress. En el texto literario el personaje de Mastroianni es el cazador y el de Andress la cazada, quizás más acorde con la época del relato y con la intención de Sheckley 4, mientras que en el film de Petri es a la inversa. También es destacable la inclusión de un elemento inexistente en el relato de Sheckley y es el de la televisión, cuando en un momento dado, Andress recibe la oferta de un canal para ejecutar a su víctima frente a las cámaras, y así poder retransmirlo a todo el mundo, mientras recita el slogan de uno de los sponsors del programa. Una acción que revela el cariz que estaba empezando a tomar la televisión ya a mediados de los 60, al tiempo que un reflejo de la preocupación por el rol que podría llegar a alcanzar. Podríamos decir que es la primera vez que una cinta de ciencia ficción introduce la televisión para retransmitir una competición, aunque en este caso no se trata de toda la competición sino del desenlace, con fines económicos y de control del consumo, más que lúdicos o de control político.

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Andress, arropada por un grupo de bailarinas, apunto para disparar a Mastroiani frente a las cámaras mientras recita el slogan del sponsor en La décima víctima.

Casi 10 años después, Norman Jewison, realizador al que gusta tratar temas controvertidos como hiciera con Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, 1973), expone con Rollerball un futuro, en aquel entonces un lejano año 2000, en el que un juego llamado Rollerball es la base de la sociedad. Esta se encuentra dirigida por un gobierno autocrático, casi imperceptible, que actúa como una criptarquía que lejos de desenvolverse mediante acciones contundentes, lo hace de manera sutil y silenciosa, hasta el punto que ya nadie sabe quién compone la Sociedad Corporativa. El Rollerball es un juego creado desde el poder para ser emitido por televisión (más aún, en una especie de canal global de la información que podría vaticinar la red global de internet), un deporte ultraviolento que combina elementos del fútbol americano, el patinaje sobre ruedas, las motocicletas y el hockey todo en uno. Se trata de un juego de equipo, en el que dos grupos se enfrentan en una contienda competitiva en la que tan importante es el resultado, como el espectáculo que se ofrece, o lo que equivale a lo mismo, la violencia ejercida sobre los contrarios. Es un programa de televisión que ofrece al público lo que necesita, violencia, una válvula de escape, una vía de sublimar la violencia y de aturdir cualquier atisbo de rebelión que pudiera anidar en el corazón y en la cabeza de los ciudadanos hasta un punto en el que estos aparecen retratados como una sociedad aparentemente culta, aséptica, y totalmente narcotizada.

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Rollerball

Al igual que en Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966) es una sociedad sin libros, pero estos han sido eliminados de manera sutil al haberse introducido en ordenadores, digitalizándose de manera muy resumida, que ha permitido que a fuerza de no acceder a ellos o solo al contenido manipulado, el ciudadano los haya olvidado en gran medida y fundamentado su conocimiento en la red global, como también ha olvidado a aquellos que los dirigen (y no les preocupa en absoluto). Por otro lado resulta bastante sugestivo que a diferencia de otras distopías en las que los estratos sociales están muy marcados, y la clase inferior suele ser la que tiene tendencia a rebelarse, en este caso la sociedad está muy cercana al hedonismo, sus ciudadanos tienen todo lo que necesitan, en todos los sentidos, por lo que es difícil que quieran enfrentarse contra nada. De lo que no son conscientes es de que lo que comen, dicen y hacen, es lo que les marcan desde las esferas gubernamentales. La esencia, y quizás es donde radica el interés de Rollerball, es que el conjunto de la sociedad ha conseguido convertirse en un todo, en una masa con un único pensamiento que actúa como un solo ente. En la sociedad imperante importa el colectivo, y la individualidad, y por lo tanto los valores que nos convierten en seres humanos únicos, han sido erradicados al igual que el pasado, que nadie recuerda. Es por ello que cuando el personaje que encarna James Caan, Jonathan E., empieza a hacerse tan popular que el público corea su nombre y desea convertirse en él, tomando más protagonismo que el equipo, y resultando una individualidad de referencia, es cuando los ejecutivos animan a Jonathan a retirarse del juego. Es en este momento en el que el protagonista entiende que es tan solo una marioneta en manos del poder, pero se rebelará contra el sistema al seguir compitiendo pese a que nadie le apoye en un intento de preservar su identidad individual. Los ejecutivos intentarán acabar con él de la manera que sea y la competición se tornará más y más violenta en un intento de acabar con Jonathan mediante el asesinato legal y de tapado que comporta la competición.

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Los ejecutivos de la corporación ven expectantes el posible y deseado “asesinato” de Jonathan en la pista como castigo a su rebelión en Rollerball.

Muchas películas desarrollaron la idea de sociedades de corte totalitario en la que los medios de comunicación poseen un valor fundamental como elemento estructural. En esta línea es sobretodo cuando los deportes adquieren mayores connotaciones negativas y devienen una actividad extremadamente funesta. Algunos ejemplos de la combinación entre deporte y medios de comunicación -que exploran la relación entre competición, violencia y medios de comunicación- las podemos encontrar en películas como Rollerball, que ya hemos comentado, La carrera de la muerte del año 2000, El precio del peligro (Le prix du danger, Yves Boisset, 1983), Perseguido, Battle Royale o la más reciente trilogía Los juegos del hambre, una interesante serie de películas que en cierta medida son capaces de plantear como el espectáculo, como sistema de representación, puede crear una nueva relación del individuo con las instituciones de la violencia y ser manipulados por estas. Esta serie de películas están inscritas en mayor o menor medida bajo la premisa del Panem et circenses (pan y circo) que expuso en su Satira X el poeta romano Juvenal 5.

En las sociedades de la información, o la desinformación en muchos casos, nos encontramos con el hecho de que la televisión es esa herramienta que proporciona el circenses, el espectáculo, mediante la retransmisión de competiciones deportivas, en nuestro país el fútbol especialmente, así como otro tipo de programación que se encarga de adormecer el espíritu crítico de la población, programación que a menudo se utiliza como cortina de humo con la voluntad de tapar o dar menos visibilidad a ciertas informaciones. No es raro ver como se aprueban leyes controvertidas o impopulares el mismo día que hay una gran final del mundial de fútbol por ejemplo, o como ciertos políticos piden disculpas o se inculpan de delitos de todo tipo en los momentos en que la audiencia probablemente está por otros menesteres deportivos. Esta constante la vemos en todas las películas que hemos citado en las que el deporte se convierte en el circo mediante la complicidad de los medios de comunicación, que son utilizados para llegar al máximo número posible de ciudadanos y así conseguir enviar el mensaje que interesa al poder. La manipulación, el deporte y los medios forman una tríada casi invencible encargada de mermar la voluntad del ciudadano.

En La carrera de la muerte del año 2000 6, protagonizada por un desconocido Silvester Stallone y por David Carradine, basada en el relato El corredor de Ib Melcior, la historia nos sitúa en el año 2000, en el que las Provincias Unidas de Estados Unidos mermadas económicamente por una gran depresión y cansadas de las guerras, celebran cada año la carrera transcontinental que es televisada. Se trata de una carrera de coches protagonizada por corredores que no solo tienen que llegar los primeros al destino en el menor tiempo posible, sino también con la mayor puntuación posible. Esta puntuación la conseguirán dependiendo de los atropellos que lleven a cabo, en los que no solo se incluyen, sino que puntúan más, los ancianos y los niños.

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La carrera de la muerte del año 2000

La sociedad que nos plantea el film está dominada por una especie de Gran Hermano, un presidente que ni tan solo vive en el país y ordena la manera de vivir de sus conciudadanos a los que tiene idiotizados y alimenta moralmente con este espectáculo de corte de circo romano, aunque también tiene un grupo de detractores que intentarán derrocar al presidente saboteando la carrera. La resistencia tiene en la película unos componentes visibles, el grupo comandado por la ancianita , pero también existe un enemigo interno que permanece oculto en el propio sistema. A diferencia del texto original que posee un tono muy serio en todos los aspectos, el film producido por Roger Corman ostenta un profundo poso de humor negro y una puesta en escena totalmente pop, que alude a la serie de dibujos animados Los autos locos de Hannah Barbera. Estos elementos que impregnan la cinta de cierto colorismo kisch puede restarle intensidad al trasfondo crítico que posee. Pero no nos engañemos, es una película de serie B, un producto exploit que se estrenó el mismo año que Rollerball, quién sabe si en un intento de hacerle sombra, completamente surrealista. La violencia está tan normalizada en el deporte que incluso el personaje interpretado por Stallone, que no es muy popular, apunta y dispara contra el público con su ametralladora Thomson para acallar los abucheos a los que le someten.

Los corredores de la intercontinental forman parte de manera voluntaria del sistema, son tratados como a estrellas, y ciudadanos de primera; incluso en las diferentes paradas que realizan para descansar vemos como les ofrecen masajes, frutas y los cuidan mientras la televisión los entrevista para aumentar su popularidad mostrando su comportamiento más humano, que en algún caso no dista del empleado en la carrera.

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La carrera de la muerte del año 2000

El film también introduce por vez primera en este tipo de film el uso de la tecnología en el cuerpo humano para mejorar el rendimiento del deportista, como en el caso de Frankenstein (su sombre alude a todas a las intervenciones a las que ha sido sometido), mediante implantes mecánicos al tiempo que lo combina con el uso de pastillas estimulantes y de adrenalina. Un reflejo de los miedos o suposiciones sobre el camino que podía seguir el desarrollo de la ciencia y sus aplicaciones en el ser humano.

Es destacable el jocoso retrato que hace de los diferentes periodistas deportivos. Vemos tres exponentes bien diferenciados que cubren todo el espectro de profesionales: el joven y entusiasta periodista que está implicado con la causa, la que bien podría ser una ama de casa de mediana edad que le interesa más el amarillismo que otro cosa, le encanta usar la coletilla “…que es amigo personal mío”, y finalmente el periodista veterano que ya está de vuelta de todo, no tiene interés verdadero en nada de lo que sucede y se dedica a comentar constantemente obviedades con absoluta desidia. Una vez más podemos ver una crítica feroz a la violencia en la televisión y al morbo por la muerte, así como a un sistema que intenta idiotizar a la sociedad para llevar a cabo sus propósitos sin resistencia. A modo de curiosidad, aquellos que sean habituales de los videojuegos ya lo habrán deducido aún sin ver la película o leer el relato, se trata de un claro precedente del polémico videojuego Carmaggedon. De hecho la compañía Exidy desarrolló un videojuego en 1976, Death Race, inspirado en la película, que no estuvo exento de polémica pese al primitivismo de los gráficos de la época y el hecho de ser un videojuego monocromo.

Continua en este artículo: El precio del peligro. Competiciones y distopías. 1981-2013

  1. Tea Von Harbou: Metrópolis. Ed. Martínez Roca, S.A. Barcelona, 1977. Traducción de Amparo García.
  2. Ignazio Volpicelli-Industrialismo y deporte. Ed. Paidós. Buenos Aires, 1967. Traducción María M. Carosi.
  3. J.M.Castizal-Deporte, pulso de nuestro tiempo. Editora Nacional. Madrid, 1972. Pág.7
  4. Sheckley parece querer ofrecer con su relato una visión sobre el creciente rol de la mujer en la sociedad como una persona tan apta como el hombre, si no más todavía al dotar a su personaje de ingenio, habilidad y dotes resolutivas. Una auténtica superviviente en un mundo dominado por hombres. Algunos podrán pensar que lo que pretende retratar es, desde una óptica machista, la crueldad de la mujer, pero personalmente lo dudo mucho.
  5. Con esta expresión, Panem et circenses, el poeta se refería a una práctica bastante habitual en la antigua Roma, sobre todo a partir del 140 a.C., en la que a cambio de pan (o harina en su defecto, gratis o a bajo coste) y espectáculos de entretenimiento, los políticos romanos compraban el voto a los ciudadanos, quienes tenían pleno derecho de participación en la vida política por nacimiento. Así pues, cubriendo las necesidades básicas, la comida y el entretenimiento, conseguían una población que no se implicara en la vida política, totalmente aletargada, y les permitía tomar las decisiones y subir al poder sin encontrar apenas resistencia de la masa social. Uno de los grandes políticos que lo puso en práctica fue Julio César y tres siglos más tarde seguiría llevándola a cabo Aureliano que supo ver el éxito de esta técnica de sus predecesores.
  6. En 2008 tuvo un remake titulado Death Race dirigido Paul W. S. Anderson. Una deleznable combinación de acción desmedida, un intento de puesta al día de la novela de Stephen King El fugitivo, con puro melodrama almibarado (niña desvalida + esposa del protagonista fallecida). La histora de una especie de niñera traumatizada en un mundo despiadado donde los vehículos motorizados tienen gran importancia como armas mortales.
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Comentarios sobre este artículo

  1. […] Competiciones y distopías. 1928-1975 Por Jose M. Rodríguez […]

  2. […] Este artículo prosigue lo comentado aquí: Competiciones y distopías. 1928-1975 […]

  3. […] Competiciones y distopías 1928-1975. Panem et Circenses (parte I) por Jose M. Rodríguez […]

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