El cuerpo en la filmografía de David Fincher

Figuras de rabia y desazón Por Samuel Lagunas

En el cuerpo dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosas caídas, penetramos y somos penetrados, amamosGiles Deleuze y Felix Guattari

Cuerpos. Un cuerpo invadido. Un cuerpo usado como arma. Un cuerpo que deja de ser necesario. Cuerpos solos, heridos, encerrados, enfermos. Cuerpos viejos, gordos, marcados o bien vestidos. Cuerpos esquivos e imaginarios. Cuerpos que rabian y gritan, cuerpos que copulan y matan. Cuerpos bestiales. Cuerpos asesinados. Muchos cuerpos asesinados. Hablar del cuerpo en el cine bien puede resultar una obviedad pues son cuerpos los que vemos constantemente en la pantalla. Pero para David Fincher el cuerpo es una entidad diferenciada del resto, un elemento fílmico que recibe un tratamiento cuidadoso técnica y temáticamente, baste recordar el meticuloso rodaje de la secuencia donde Amy (Rosamund Pike) asesina a Desi (Neil Patrick Harris) mientras hacen el amor en Perdida (Gone girl, 2014). El cuerpo es el hilo que nos conduce a través de sus ciudades caóticas y oscuras, a través de sus argumentos retorcidos y fascinantes. El cuerpo en condiciones anormales es justamente el que interesa al director norteamericano: el cuerpo perverso y pervertido.

Los siguientes párrafos intentan introducir al lector al tema del cuerpo en la filmografía de David Fincher a partir de la posición teórica del “cuerpo sin órganos” elaborada por Giles Deleuze y Felix Guattari. No sigo un orden cronológico en esta exposición. El orden, si es que lo hay, es el que va del organismo a la desarticulación del cuerpo, o del encierro a la libertad.

Perdida

1. El cuerpo encerrado, el cuerpo invadido

Un feto que sostiene un cigarrillo dentro del vientre de su madre es el primer protagonista en la carrera de David Fincher como director. Este spot elaborado en 1984 para la American Cancer Society es una introducción idónea a su filmografía. Hay elementos que se volverán constantes en toda su obra. El encierro y la invasión, por ejemplo. Si seguimos la línea del ente no-nacido, en Alien3 (1992) nos topamos con el cuerpo herido de la teniente Ripley (Sigourney Weaver) en medio de una horda de cuerpos masculinos. Su presencia genera inconformidad, espanto y preocupación. Un cuerpo diferente altera el equilibrio y despierta el deseo que dormitaba. Sin embargo, el cuerpo de la teniente Ripley no ha llegado solo a “Fury”. El monstruo está con ella; más aún, en ella. Este último descubrimiento es el detonador del drama y de su desenlace, lo mismo que cuando Sommerset (Morgan Freeman) encuentra la cabeza de Tracy (Gwyneth Palthrow) en la caja que recibe en medio del desierto en Se7en (1995). Un hallazgo de cuerpos indeseados: una anagnórisis terrorífica.

Deleuze y Guattari sostienen que un organismo “impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas para extraer de él un trabajo útil”. El cuerpo mismo de un individuo puede autorregularse y convertirse en organismo cuando está habitado por un huésped extraño. El cuerpo invadido de Ripley vive condicionado por el nuevo ser que mora en sus entrañas: organiza sus relaciones. Ya no puede continuar su romance con Clemens (Charles Dance) quien más tarde será asesinado por el Facehugger. Igualmente en Perdida el feto es el elemento simbólico que obliga a que el matrimonio de los Dunne conserve su forma ordenada delante de las cámaras aunque bajo esa ficción perviva el desasosiego, el miedo y la desconfianza. En El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008) el cuerpo de Benjamin (Brad Pitt) es poseído por una extraña enfermedad: en su infancia está viejo y va rejuveneciendo conforme pasan los años. Es un cuerpo trastornado por el tiempo, invadido y limitado por él. No puede correr con los demás niños, debe usar bastón. No puede conseguir un buen trabajo porque luce anciano. El curioso caso de Benjamin Button es una sátira –bastante rosa, por supuesto– de las apariencias y de cómo el amor resiste las limitaciones. El desenlace feliz de esta cinta sólo es comparable con la reconciliación final entre hermanos en The game (1997) y el espectáculo triunfante que contemplan los enamorados al final de El club de la pelea/El club de la lucha (The fight club, 1999). Lo demás es desesperanza y desazón: la impronta del pesimismo fincheriano.

La gran toma de la casa de los Altman en La habitación del Pánico (Panic Room, 2002) nos revela que un hogar también puede ser un organismo: esto forzosamente aquí, aquello necesariamente allá; todo funcionando con normalidad y en su debido sitio. Meg (Jodie Foster) y su hija Sarah (Kirsten Stewart) se incrustan en ese orden y se convierten en prisioneras de él: son cuerpos enclaustrados. En Alien3 el Facehugger funciona como un elemento organizador y regulador del espacio cerrado de la prisión. Orienta el deseo de los cuerpos hacia un nuevo propósito: sobrevivir. Aquellos que se resisten al nuevo orden son devorados. Quien intenta controlar la casa en La habitación del pánico tampoco logra salir indemne. El trío de ladrones, lo mismo que el Facehugger, bien pueden ser fantasmas, figuras que encarnan el orden simbólico que ata a Ripley, a Meg y a Sarah: tres mujeres destrozadas por eventos no previstos.

El espacio cerrado es fundamental también en La chica del dragón tatuado/Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The girl with the dragon tatto, 2011). Un choque vehicular no permite que alguien pueda salir de Hedestad el día en que Harriet (Joely Richardson) desaparece. La investigación de Mikael (Daniel Craig) y Lisbeth (Rooney Mara) logra triunfar cuando ambos se dan cuenta de que esa imposición no es absoluta: las bóvedas que lucen inaccesibles tienen grietas, los monolitos se fisuran, el sistema es vulnerable.

 Fincher Millenium

Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres

2. Cuerpos en combate

El juicio de Dios, para Deleuze y Guattari, es un sistema que no soporta el desorden y la alteridad del cuerpo, por ello “lo persigue, lo destripa para adelantarse y hacer que prevalezca el organismo”. El fundamentalismo religioso de Dillon (Charles Dutton) en Alien3 y la disciplina punitiva que impone a aquellos que pretenden romper sus votos de castidad movidos por el deseo atisba lo que será el personaje de John Doe (Kevin Spacey) en Se7en: el brazo flamígero de una deidad aséptica y lacerante. El pecado de las víctimas de Doe es la anarquía de sus cuerpos: obesidad, lujuria, pereza, altivez. Y su castigo recae precisamente en la tortura autoinfringida, la regulación lógica y la racionalización del exceso: aún el soberbio es obligado a cercenarse una parte de su cuerpo para evidenciar su corrupción.

La visión dantesca de Doe, un círculo infernal acorde a cada pecado, es desarrollada también en La chica del dragón tatuado/Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres. Más que seguir un mandato divino, Martin (Stellan Skarsgard) es el heredero de la rabia antisemita y misógina de su padre, quien amparado en el código levítico de la biblia, emprendía cacerías de brujas que terminaban en grotescos asesinatos. El coraje de Martin que motiva sus horrendos actos es semejante a la ira que invade al agente David Mills (Brad Pitt) cuando mata a John Doe: un ansia lúgubre de venganza bajo la misma forma estratificada y controladora del “juicio de Dios”. Pero no es ésa la reacción correcta.

Si queremos identificar cuál es la rabia que puede hacer frente al “juicio de Dios”, decente y rígido, la violencia debe ejercerse contra uno mismo. En The Game Nicholas van Orton (Michael Douglas) descubre que la única forma de romper el ciclo de infortunios es siguiendo la mejor lección que le había dejado su padre: el suicidio simulado, “en efigie”. Su hermano Conrad (Sean Penn) lo había entendido antes que él, de ahí que el desenlace del juego fuera exactamente el previsto. Por eso el final es grato. El cuerpo drogado del enfant terrible que es Sean Parker (Justin Timberlake) en La red social (The social network, 2010) es también una respuesta agresiva a la realidad dominante. Pero la reacción más radical y efectiva la encarna el cuerpo esquizofrénico de Tyler Durden (Edward Norton/Brad Pitt), en El club de la pelea/El club de la lucha. Después de acciones menores: escupir en la comida, introducir pornografía subliminal en las películas infantiles, Durden emprende su verdadero desafío antisistémico: golpearse a sí mismo. La enseñanza que Žižek ha obtenido de esta lucha es ilustrativa:

“el acto de golpearse a sí mismo evidencia el hecho de que el amo es superfluo: ‘¿Quién te necesita para atemorizarme? ¡Puedo hacerlo yo mismo!’ Por tanto, es a través de esta primera paliza contra uno mismo que uno empieza a hacerse libre”.

La eliminación del amo viene aparejada del reconocimiento de que “el dolor es el mejor momento de la vida”, como lo declara Durden mientras chorrea ácido en la mano de Norton. El organismo ha quedado expuesto y comienza a ser minado. En este sentido, Deleuze y Guattari concluyen que “deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor”. Es un caos calculado, una destrucción prudente.

 Fincher Fight Club

El club de la lucha

3. El cuerpo sin órganos

La forma en la que conseguimos un “cuerpo sin órganos” no es fácil. Deleuze y Guattari la describen de la siguiente manera: “Habría, pues, que hacer lo siguiente: instalarse en un estrato, experimentar las posibilidades que nos ofrece, buscar en él un lugar favorable, los eventuales movimientos de desterritorialización, las posibles líneas de fuga, experimentarlas, asegurar aquí y allá conjunciones de flujo, intentar segmento por segmento continuum de intensidades, tener siempre un pequeño fragmento de una nueva tierra”.

En la filmografía de David Fincher podemos nombrar cuatro “cuerpos sin órganos”, intensamente libres, conectados con su deseo y abiertos a la recreación constante. Con ellos, indudablemente los personajes más apasionantes de toda su obra, concluyo el análisis.

1. Amy Elliot Dune:

En su huida hay un momento en que Amy decide golpearse a sí misma. Lo hace frente al espejo generando un desdoblamiento esquizoide. Es una acción necesaria para preservar la continuidad de su proyecto. ¿Qué es lo que realmente quiere Amy? Intento una respuesta. Lo que Amy busca es destruir el organismo: esa “organización orgánica” y rutinaria en la que había anegado su matrimonio. La genialidad de la dirección de Fincher en Perdida radica en que constantemente desestabiliza al espectador, lo lleva a cuestionar su hipótesis previa y a generar una nueva. Por ello, al igual que Tyler Durden, Amy reinventa, a través de su imagen pública, todas sus facetas: mujer, escritora, esposa, hija, vecina. El punto culmen de ese proceso es su reencuentro con Desi quien lo único que intenta es estratificar de nuevo la vida de Amy: devolverle precisamente aquello que le provocaba hastío: estabilidad. Por eso la decisión fulminante. Amy, es una femme fatale que no teme arrancar su conciencia y explorar en ella. La odisea es un gran experimento. Su salvajismo puede lucir demasiado violento pero es seguro.

Rosemaund Pike Gone Girl Fincher

Amy Elliot Dune (Rosamund Pike) en Perdida

2. Lisbeth Salander:

Lisbeth Salander es uno de los personajes femeninos más intrigantes y espléndidos que uno puede encontrar en el cine neo noir de la última década. Ella ha conseguido que su cuerpo sea esa “pequeña máquina particular” de la que hablan Deleuze y Guattari, “dispuesta a conectarse con otras máquinas colectivas según las circunstancias”. Lisbeth consigue romper el “juicio de Dios”: esas reglas convencionales con las que aprehendemos el mundo. Sabe, incluso, oponerse a su propio cuerpo cuando es necesario, de ahí que planee ser penetrada analmente por su tutor Nils Bjurman (Yorick van Wageningen) para lograr su manutención incondicional y deshacerse de él de una vez por todas. De nada hubiera servida matarlo sin más, invadida por esa rabia ilusoria y ciega que ya hemos mencionado. Lisbeth acoge el peligro y satisface su deseo cuando lo necesita. No es una mujer invadida por el sentimentalismo sino expuesta al riesgo. Para Lisbeth, ningún umbral, real o virtual, constituye un impedimento absoluto.

Lisbeth Salander Fincher

Lisbeth Salander (Rooney Mara) en Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres

3. Mark Zuckerberg:

La red social no sólo es la afirmación del ego frente al organismo –Harvard, en este caso–, es la insinuación del nomadismo ilimitado del cuerpo, la posibilidad de su perpetua resignificación en el espacio virtual. Zuckerberg (Jessee Eissenberg) navega con seguridad por los intersticios legales e informáticos del aparato universitario. Conoce sus recovecos y sus limitantes. La batalla la gana con astucia y velocidad –el ritmo que consigue Fincher en la cinta es uno de sus logros más notables–. Lo que empieza como una encuesta de belleza a partir de fotografías de rostros –cuerpos fragmentados– acaba como una silla vacía en la mesa de juicio: el triunfo del cuerpo en libertad. Sin embargo, hay un aura de insatisfacción en Zuckerberg que empaña su victoria y ese gesto es fincheriano in stricto sensu, lo hallamos también en Lisbeth Salander arrojando a la basura el regalo que tenía para Mikael y en el inconsistente Nick Dunne. Sólo un personaje de todo el universo de Fincher logrará escapar de esta ciénaga.

 ??????????????????

Mark Zuckerberg (Jessee Eissenberg) en La red social

4. Zodiac:

Hasta ahora nada hemos dicho de Zodiac (2007), una película donde el cuerpo es precisamente el enigma. Zodiac es el gran triunfador de la cinta en tanto que escapa no sólo de Graysmith (Jake Gylenhaal), Toschi (Mark Ruffalo) y Paul Avery (Robet Downey Jr.) sino porque logra evadir también al espectador. Zodiac es el “cuerpo sin órganos” por antonomasia pues ha logrado remontar todos los estratos del organismo. Es, como concluyen Deleuze y Guattari “una involución. Pero una involución creadora y siempre contemporánea”. El cuerpo de Zodiac carece de dueño, es deseo, motor de otros anhelos, lugar donde se engloban otros deseos y se consumen otros cuerpos (el de Graysmith y el de Avery, especialmente). Zodiac, en su indefinición, es la intensidad y la libertad pura, la figura que no cesa de deshacerse.

 zodiac fincher

Zodiac

Referencias:

Deleuze, Giles y Guattari Felix. ¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos? http://www.minipimer.tv/txt/28oct/Como-hacerse-un-cuerpo-sin-organos-Gilles-Deleuze-y-Felix-Guattari.pdf. Consultado el 5 de julio de 2015.

Žižek, Slavoj. El club de la lucha. Verdadera o falsa transgresión. http://www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/el-club-de-la-lucha/ Consultado el 5 de julio de 2015.

The Work of David Fincher from Stefano Westerling on Vimeo.

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