El cine de Nicolas Winding Refn, a partir de The Neon Demon

Conversaciones Por Blanca Rego - Ignasi Mena - Marco Antonio Núñez - Óscar Brox

 

A continuación, os presentamos una serie de conversaciones que reflexionan y piensan en torno a The Neon Demon, Nicolas Winding Refn y su cine. Dicho diálogo entre Blanca Rego, Ignasi Mena, Marco Antonio Núñez y Óscar Brox, surgió a iniciativa de Ignasi Mena y no podemos obviar la deuda contraída con otra similar conversación que fue publicada en Cineuá, formada por Àlex Lascort, Ignasi Mena, Óscar Brox y Sergi Fabregat y que aquí mismo os linkamos:

Sitges 2016: The Neon Demon (Nicolas Winding Refn)

Sin más dilación os dejamos con ellos, a partir de una pregunta formulada por Ignasi Mena para abrir el fuego de esta apasionante conversación:

The Neon Demon, ¿ideal como puerta de entrada al mundo de Refn, o más bien como último eslabón de la cadena?

Blanca Rego

The Neon Demon es un último eslabón de cadena perfecto, lo que no está tan claro es cuál sería el primer eslabón. Podríamos considerar que es Pusher: un paseo por el abismo (Pusher, 1996), la primera película de Winding Refn, porque ahí ya está el germen de todo su mundo formal y conceptual. O quizá la cadena comienza en Bronson (2008), cuando deja de intentar capturar la “autenticidad” en busca de una “realidad aumentada”. También podríamos entender The Neon Demon como cierre de una trilogía iniciada con Drive que se abre con la máxima fetichización de la masculinidad, para luego castrarla en Solo Dios Perdona (Only God Forgives, 2013) y erradicarla en The Neon Demon, donde todos los personajes masculinos son meros arquetipos que desaparecen en cuanto han cumplido su función instrumental. Incluso podríamos pensar que el primer eslabón es la propia The Neon Demon y que Jesse no es más que una “preencarnación” de los protagonistas de Valhala Rising (One Eye), Drive (Driver) y Solo Dios Perdona (Chang), a quienes Winding Refn se refiere a menudo como un mismo personaje. No en vano estamos hablando de tres hombres estoicos, prácticamente asexuales, que se contraponen de lleno a la idea del “bien” de The Neon Demon —la belleza exterior— y al deseo excitado que provoca. ¿Es Jesse “el demonio neón” que te transfigura o, si no estás preparado para el rito de paso, te devora? La escena final de la mujer caminando de espaldas por el desierto tiene un carácter ascético que enlaza directamente con la odisea de Mads Mikkelsen por el inhóspito paisaje de Valhala Rising. No vemos el rostro de la mujer, por lo que podríamos interpretar que la belleza física se ha transubstanciado en algo espiritual o místico. Quizá The Neon Demon es un último eslabón que se cierra sobre el primero, ni puerta de entrada ni de salida, sino un estado dentro de un ciclo.

 2016 The Neon Demon - Nicholas Winding Refn

 The Neon Demon

Ignasi Mena

Me interesa muchísimo lo que apunta Blanca de las múltiples maneras de engarzar la película con el resto de la filmografía de Refn, ya sea a modo de continuación formal de pelis anteriores, ya sea a modo de desarrollo de ideas y conceptos, o incluso como una parte “más”, ni anterior ni posterior sino simultánea, dentro de un discurso que va creciendo y redefiniéndose a medida que suma films (me gustaría mucho en algún momento hablar de la concepción del sexo a nivel emocional).

Lo que me preguntaría yo (además) es por qué en esta película en concreto, y en esta filmografía en particular, parece tan decisivo el problema de los inicios y los finales, es decir, del dónde empezamos a comprender el qué. ¿Qué discurso empieza en la película? ¿Dónde y cuándo? Responder a estas preguntas es ya posicionarse,pero de nada sirve quedarse ahí; eso no es lo específico de The Neon Demon ni de la obra de Refn, más bien diría que lo específico es la importancia que dicha ¿elección? ¿reacción? pueda tener en nuestras críticas.

Entonces imagino que la pregunta que se formula podría reinterpretarse así: ¿Por qué es tan importante la postura que uno adopta, o la perspectiva que uno habita (entendedme, una perspectiva puede tener en consideración diversas posibilidades, como la de Blanca) cuando hablamos deThe Neon Demon y de Refn? ¿Quizás tiene que ver con el espíritu showman de Bronson/Jesse/Refn? ¿Quizás su obra refleje con mayor claridad, o con mayor atención, la consciencia de estar siendo visto/querer ser visto?

Neon Demon - Nicholas Winding Refn

The Neon Demon

Óscar Brox

Quizá porque estoy en un momento de duda, me parece que The Neon Demon es más una reconsideración de la obra de Winding Refn que un signo de evolución creativa. Y, en ese sentido, se me antoja más conectada a Bronson que a este ciclo que se puede identificar a partir de Drive. Hay algo autorreflexivo en la forma de mirar, de construir, de filmar a sus personajes. A ese séquito que rodea a Jesse. Que la devora y adora (si es que no se trata de la misma cosa). Con esa misma intensidad, casi maniaca, con la que se entregaba a rodar la biografía de Charlie Bronson hasta alcanzar lo más profundo. Pienso en The Neon Demon como reacción ante Solo Dios Perdona y un estilo tan depurado que cuesta pensar que pueda ahondar más en él. Y, sobre todo, como un giro necesario (y consciente) de Winding Refn en su estilo y, fundamentalmente, en su forma de relacionarse con las imágenes. En un mundo tan superficial como el que retrata la película, cada escena funciona por cómo refleja nuestra relación con las imágenes: la de nuestra identidad, la que proyectamos sobre los demás, y viceversa, las que anhelamos atrapar, etc. Todas y cada una de ellas representan un pedazo de la identidad de Refn. Y todas y cada una sintonizan con esa necesidad de preguntarse hacia dónde va su estilo. O, dicho de otra manera, si realmente hay un estilo detrás del mundo de Nicolas Winding Refn. De la fascinación que despiertan sus personajes, sus silencios, la sensualidad con la que los filma o la intensidad con la que los devora. En ese sentido, y por engarzar con la última pregunta de Ignasi, tengo la sensación de que este último filme describe con claridad ese sentimiento de estar siendo visto, y querer serlo. Y, también, la duda de qué esperamos ver, de qué esperamos de él. De qué queremos ver en la carrera de Winding Refn.

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The Neon Demon

Ignasi Mena

Tras leer las aportaciones previas me queda la sospecha de que el cine de Refn y la postura de la crítica ante él son profundamente esotéricos, y no sé si la pregunta con la que iniciamos el debate ya llevaba implícita esta idea. Con esotérico quiero decir dos cosas: 1) es un cine discursivo que se abre sólo a los iniciados, y 2) es un cine cuyas preguntas e inquietudes se entienden (¿o se aceptan?) sólo a partir de la aceptación, y la comprensión, de lo que vino antes. A mi parecer eso provoca que el cine de Refn a veces parezca demasiado obvio (como si no pudiera decirnos nada más) o demasiado obtuso (como si no nos dijera suficiente) y, en cualquier caso, quizás por eso algunos sectores del público no se sienten llamados a ver, disfrutar o comentar un cine que no les parece tan claro, sugerente o difícil como ellos querrían. Quizás eso habría que relacionarlo con el juego de miradas que explicaba Óscar, y entonces yo pasaría a preguntarme por qué tipo de resistencia, de inestabilidad, de provocación, caracterizan la mirada de Refn (en la de la crítica). Lo cual me lleva a pensar en si hay alguna película de cine que no vaya de la mirada, que no sea mirada, y qué puede significar que una mirada sea “personal”. ¿Personal según qué, o en oposición a qué, o a partir de qué? ¿Y qué puede significar que alguien rechace una película por ser demasiado personal?

The Neon Demon Refn

The Neon Demon

Blanca Rego

Me parece muy interesante lo que apuntan Ignasi y Óscar sobre el tema de la mirada, la consciencia de estar siendo visto/querer ser visto. Creo que en este sentido el personaje de Jesse conecta directamente con aquella frase de Bronson en la que afirmaba: “Toda mi vida he querido ser famoso”. Tanto en Bronson como en The Neon Demon los protagonistas afirman querer ser famosos, por lo tanto, querer ser vistos, y no tener ningún talento especial para ello, algo que el propio Winding Refn dice sobre sí mismo. Pero Refn no quiere simplemente ser visto, también quiere ver, en su cine hay siempre una mezcla de exhibicionismo y voyeurismo que enlaza con el tema del esoterismo que comenta Ignasi. Por un lado, hay un esoterismo literal, en el sentido de querer ver lo que está oculto, presente sobre todo en Drive, Solo Dios Perdona y  The Neon Demon, tres películas que mientras para mucha gente son demasiado obvias, superficiales o simplonas, para otros (¿los iniciados?) son profundas y visionarias. Por otro lado, en Solo Dios Perdona y, especialmente, en The Neon Demon, el esoterismo ya no está solo presente en la manera de mirar, forma parte de la propia historia. La amputación final de Solo Dios Perdona es claramente un acto psicomágico, mientras que en The Neon Demon entramos directamente en el terreno de la brujería. Óscar hablaba hace un momento de la intensidad con la que Refn devora a sus personajes, que aquí es textual. Pero devorar algo, o a alguien, no significa aniquilarlo, significa absorber su energía, su poder, su belleza… Por eso hay que devorar a la más fuerte, inocente y pura. Y por eso la historia no termina con la devoración, sino con el poder que Jesse sigue ejerciendo sobre las tres “brujas”.

The Neon Demon - Nicholas Winding Refn las 3 brujas

The Neon Demon

Óscar Brox

Y, a ese respecto, siempre podemos evocar la imagen perpetuamente congelada de John Turturro frente a la ventana de Fear X (2003), la del enmascarado Ryan Gosling en la puerta de la pizzería de Drive o la del mismo Gosling, en uno de los momentos más bellos del cine de Refn, observando su futuro en las palabras de la prostituta de Solo Dios Perdona. Seguramente hay más instantes como esos, pero me gusta el detenimiento con el que los filma Refn, como si en su pausa hubiese algo más. Buscase algo más. Palpase algo más. Eso que Blanca define como esoterismo, abiertamente explícito en The Neon Demon y mucho más matizado en Solo Dios Perdona. De hecho, con respecto a esta última siempre he pensado que se trata de un remake de Santa sangre (Alejandro Jodorowsky, 1989), donde la excusa del cine de género potencia ese psicodrama familiar entre Gosling y Kristin Scott-Thomas. Blanca hablaba del momento de la amputación, pero ¿no encontráis también fascinante en sus lecturas aquel otro en el que, frente al cadáver de su madre, la mano de Julian avanza por su herida abierta para palpar las entrañas, su interior?

En todo caso, a propósito de la intervención de Ignasi, a Refn lo veo como un ingenuo salvaje. Esto es, me gusta pensar en su cine como un impromptu, como algo impulsivo, radical, exagerado y puramente sensorial. Esa mezcla chocante de color, esas pausas cada vez más acentuadas, ese laconismo propio de sus personajes, en fin, invitan a abrir la mente en busca de palabras, impresiones, reacciones ante un shock tan primario, tan visceral. Y no lo digo tanto porque sienta alergia hacia el concepto de autoría o la idea de un andamiaje más o menos fuerte dentro de su cine, sino porque creo más en el work in progress, en una nueva puntada construida sobre la imagen anterior. Por eso, con Refn, pienso más en términos de juego con las imágenes, con los elementos comunes de los géneros más tradicionales del cine, en busca, quizá, de nuevos significados o de nuevos senderos. De ese algo más (y aquí retomaría lo que comentaba con Blanca) que aparece tan fulgurantemente en sus escenas, como un acto psicomágico o como una provocación para los sentidos. Personal, en tanto que apela a un desconcierto, a una radicalidad, a las mismas entrañas que remueve en sus personajes. Y que, en cierto modo, nos hace sentir como el Julian de Solo Dios Perdona, noqueados ante una catarata de estímulos, de símbolos, que nos piden algo más.

Solo dios perdona Refn

Solo Dios Perdona

Marco Antonio Núñez

Me incorporó al diálogo en un momento en el que habéis planteado y desarrollado cuestiones fundamentales.

Coincido con Óscar cuando dice ver una reacción a Solo Dios Perdona, si bien, personalmente me inclino más a ver The Neon Demon entablando un diálogo con aquella, pero en cualquier caso, en continuidad, obviamente dando un paso más hacia una mayor autoconciencia o reflexividad; ese exceso de conciencia que las imágenes tienen de sí mismas, de su naturaleza intransitiva, redunda en su vaciado de sentido y convoca únicamente el deseo de su contemplación, efectivamente “quieren ser vistas”, podríamos decir que son “imágenes de placer” haciendo una interpretación inexacta de la terminología barthesiana; pero también imágenes palimpsesto donde resuenan otras imágenes (no me resisto a ignorar la impronta de Argento, pero también de imágenes consagradas por la publicidad que todos recordamos). Su potencial erótico radica en que se ofrecen al placer de su visión libre de la demanda del trabajo hermenéutico. Imágenes que tampoco son problemáticas por su contenido, carentes de la violencia y la carga sexual de su antecesora, “imágenes de goce” siguiendo con la analogía, imágenes transgresoras que remueven a la audiencia, que aspiran a una catarsis y exigen justificación. En este punto intervenía el elemento mítico que ya analicé desde las Teorías del Imaginario (Durand) y donde está muy presente Jorodowsky; punto donde enlazo con el siguiente aspecto donde yo sí que aprecio una mayor continuidad, en cuanto a su naturaleza de dispositivo narrativo, digamos, antimimético, digamos, arquetípico, en el que la causalidad narrativa responde a una lógica mítica.

Blanca habla del elemento esotérico, la brujería, es más, diría que, todo el filme, como el anterior, es un ceremonial. En  Solo Dios Perdona el maniqueísmo era más evidente, Chang era la fuerza destructora necesaria para la purificación, ahora, la omnipresencia del principio femenino (recordemos que en el anterior filme era el significante del Mal) impide la resolución del conflicto desde el dualismo, al contrario, se recurre a la fusión monista, la deglución, quizá la victoria final de Jesse al ser asimilada por sus “apóstoles”, al vivir ya en ellas, bien para investirlas con sus atributos o destruirlas. En cualquier caso, aquel vaciado semántico operado en la construcción de las imágenes, se niega desde la narración, al menos, en su desenlace, de modo que NWR sigue anclado (o explorando) en el paradigma narrativo del anterior filme.

Por último, y respondiendo a una de las preguntas de Ignasi, no creo que haya que tener conocimiento de su anterior filmografía para disfrutar o descifrar las claves de The Neon Demon, ni ser un “iniciado” o más de lo que cualquier crítico debiera serlo, pero sí “actitud”; sí disponer de ese principio de humildad que se le exige al crítico y del que tantos carecen, aquellos que han despachado el film como una obra onanista, vacía, etc., etiquetas bajo las que no subyace un mínimo de reflexión.

2016 The Neon Demon - Nicholas Winding Refn actitud

The Neon Demon

Ignasi Mena

Ante la idea de Óscar de concebir la obra de Refn como un “work in progress” y al propio Refn como un “salvaje ingenuo” he recordado algunas de las ideas que expone Wittgenstein en sus Observaciones a La Rama Dorada de Frazer. Los sacrificios rituales practicados por tribus indígenas en los que queman personas no dejarán de sorprendernos cuando descubramos su “origen” o su “explicación”, es decir, el interés o la fascinación que nos despiertan no necesitan de nuestra interpretación y ulterior análisis (a partir de “nuestras” herramientas), como si la magia y la fascinación fuesen lo “contrario” a la comprensión racional, sino que, como nos recuerda el filósofo austriaco, en realidad comprendemos demasiado bien esos rituales: el miedo, el horror, la superstición o la crueldad también forman parte de nuestro vocabulario y de nuestra vida, y ante una expresión cultural, artística, bélica o sacrificial como los ritos la pregunta no es “¿por qué?” sino “¿cómo reacciono yo ante eso? ¿Cómo gestiono yo el miedo, el horror, la superstición o la crueldad que está en todos nosotros?”.

Las ideas que hemos ido desgranando acerca de la película llevan implícito el reconocimiento de que Refn hace “un cine” con el que nosotros cuatro compartimos cosas. Ese compartir (que no sé hasta qué punto sea algo “voluntario”), ¿qué es? ¿Qué es lo que muestra Refn que hace que podamos escribir cosas de él y de su obra? Y, como dice Óscar, no escribimos buscando el andamiaje de la teoría del autor, sino que lo hacemos como reacción a lo que supone la obra de Refn, como manera de gestionar sus imágenes (¿de horror, crueldad y miedo?).

Respondiendo a Marco, la idea de “iniciado” y de “esoterismo” las utilicé no a modo de exclusión de tintes elitistas sino como reflejo de esa sensación de que la obra de Refn no sólo hay que verla, sino que hay que “haberla visto” ya antes de verla, y no sólo eso, hay que haberla aceptado. Estar ante una propuesta de Refn sin querer reconocer(se) en lo que ocurre en ella (sus formas, sus ataques, sus delirios, su crueldad) me parece, en realidad, no estar viendo la película – todas las suyas requieren participación e identificación. Pero en último término mi inquietud no es esa, sino preguntar por qué en este caso, más que en otros, la pregunta por la participación, por el mostrar (¿quién está mostrando qué y dónde?), por el ver (¿quién está viendo qué y dónde?) es tan importante.

Quizás una de las múltiples respuestas la haya dado Blanca antes, al separar por un lado el “esoterismo” como rito psicomágico o como brujería del “esoterismo” como ¿la realidad?, ¿el gesto?, ¿la actitud? del compartir un conocimiento (el que nos muestra Refn, el que supone el trabajo de Refn) que para algunos es muy obvio, para otros muy evasivo, pero que en primer lugar uno tiene que “aceptar”. Ese segundo “esoterismo” creo que apunta hacia aquellos vacíos, aquellos huecos, aquellas oscuridades que nos conforman como humanos y que no creo que todos sintamos por igual – la esclavitud de uno es la libertad de otro, que leí en Stanley Cavell- pero ante los que Refn nos sitúa con gran fuerza, lo queramos o no, estemos dispuestos (o no) a recibirlos.

Y me repetiré: ¿qué significa “no ver”, “no sentir”, “no aceptar” lo que “nos muestra” Refn?

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 The Neon Demon

 Blanca Rego

Como dice Marco, yo tampoco creo que haya que tener necesariamente conocimiento de la filmografía anterior de Refn para disfrutar o descifrar las claves de The Neon Demon, ni ser un “iniciado”. Lo que sí creo que hay que tener es cierta disposición a dejarse penetrar, quizá esa es la “actitud” o humildad de las que habla Marco, o al menos algo tiene que ver con ellas. Cuando hablo de penetración me refiero a algo que nos trastoca hasta el punto de cambiar alguna cosa dentro de nosotros, en el sentido de lo Sublime según Kant (lo que por inmensidad o intensidad nos anonada o aniquila). Pero esta penetración/destrucción no nos extermina, se trata de un medio para llegar a una epifanía, a una catarsis o a un estado supraorgánico, igual que en el caso de Jesse. La penetración se suele considerar un principio masculino, pero a mí el cine de Refn nunca me ha parecido tan masculino como se le acusa de ser habitualmente. No olvidemos que estamos hablando de películas profundamente fetichistas, y el fetichismo solo puede surgir de un objeto/sujeto femenino o feminizado.

Creo que cuando Ignasi dice que “la pregunta no es ‘¿por qué?’ sino ‘¿cómo reacciono yo ante eso?’” tiene que ver con esta idea de penetración, con dejar la posición “racional”, “lógica” o “intelectual” desde la que solemos leer las películas para dejarnos llevar por algo mucho más visceral. Con visceral no quiero decir emocional, eso algo que utilizan prácticamente todas las películas, me refiero a algo mucho más intenso e irracional que no busca una respuesta emocional concreta en el espectador. En este sentido, siempre he relacionado el trabajo de Refn con el de Bill Viola, porque los dos empezaron buscando una especie de verdad en el realismo para más tarde terminar en una realidad sensitiva aumentada mucho más demoledora.

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The Neon Demon

Óscar Brox

Me gusta mucho esa idea de la disposición ante el cine, ya sea de Refn o de cualquier otro director, porque en demasiadas ocasiones pecamos de cierta indolencia como espectadores. Cierta tolerancia a cualquier cosa, que en estos tiempos de acumulación digital nos hace estar al cabo de las novedades, pero no ser más inteligentes. O lo que es lo mismo, más críticos. Por eso no diré que me gusta el cine de Refn, sino que lo que me gusta son las reacciones que me suscita como espectador. La pasión, la incomodidad y la violencia que se mezclan en sus imágenes, que zarandean y sacuden, que seducen y devoran. En definitiva, cómo respondemos a ese shock que, como señalaba Blanca, no tiene una respuesta concreta en el espectador.

Me pareció fascinante que hace unos meses se llevase a cabo un montaje musical alternativo de Drive, en el que se le encajaba una nueva banda sonora a sus imágenes. Pero lo que me llamó la atención fue que se la considerase un clásico, una de esas palabras tan absurdas en esta época en la que todo pasa de manera fugaz. De ahí que me parase a pensar qué tenía de clásico, qué hacía que esa película (lo que extendería a la filmografía de Refn) sobreviviese al paso del tiempo y de las modas. Probablemente, ninguna otra película de Refn alcanzará ese estatus. Lo que me lleva, de nuevo, hasta ese shock primario, hasta el callejón sin salida al que se ven abocados los personajes de Pusher, la mirada catatónica del protagonista de Fear X o el ensimismamiento creativo de Bronson. Quizá pocas películas son tan frontales a la hora de detectar el lugar del espectador, a la hora de desmenuzar ese impacto que buscamos incansablemente, que nos enseña y en el que pensamos qué le pedimos al cine.

En esta conversación se han contrastado nuestras visiones sobre el cine de Refn, pero a mí me gustaría añadir qué es lo que espero de su obra: que no deje de zarandearme, de perseguir incansablemente ese shock primario que puedes sentir en una pintura de Rothko o en los temas de los Clash. Pero que, ante todo, es la clase de shock que te lleva a pensar en la fuerza de determinadas imágenes, en su pervivencia en la memoria, en la pasión con la que han sido paridas. Que, en definitiva, te invitan a volver una y otra vez sobre ellas para ampliar el catálogo de reacciones, a falta de una respuesta concreta que las pueda clasificar en el cine de nuestro tiempo.

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Drive

Ignasi Mena

Me parece que, en nuestras manos, The Neon Demon (y la filmografía de Refn) han sufrido la misma suerte que Jesse en manos de sus ¿fans?, ¿sus amantes?, ¿sus asesinos? No podría definir en qué consisten las relaciones entre los personajes ni, tampoco, en qué consiste el destino de la protagonista (o, como decía, el destino del film que vemos —en nuestras manos—). Pero igual que sus ¿amantes?, ¿sus asesinos?, ¿sus fans?, nuestra experiencia como espectadores y como comentaristas/críticos ha consistido (¿necesariamente?) en aceptar y reaccionar ante algo que, con independencia de aquello que creemos, decimos, o sabemos, pone al descubierto en realidad quiénes somos: nuestras herramientas, nuestros sentimientos, nuestras tradiciones, nuestros hábitos, aquello que (lo sepamos o no) nos conforma. The Neon Demon trata de impresiones y de reacciones, claro. Pero lo importante, o lo grave, es que aún no sé de qué trata la película. No sé qué es lo que “impresiona”, en consecuencia, no entiendo “las reacciones”. En ningún caso digo que la película sea ambigua; en todo caso, no lo es menos que la cotidianidad de cualquier persona. ¿Por qué hacemos lo que hacemos? ¿Por qué somos así? ¿Por qué actuamos?

Desde hace días vengo pensando que los géneros cinematográficos por los que transita Refn no dejan de ser maneras de dar forma a algo informe. Es algo que queda expresado gracias al género pero que, simultáneamente, queda “silenciado” gracias o por culpa de la forma escogida, Para ser fiel a la verdad habría que hablar de multitud de cosas expresadas y escondidas; muchas tradiciones (propias y comunes), muchos sentimientos (propios o comunitarios), muchas impresiones y muchas reacciones, todas ellas recogidas en un género que es el catalizador de algo real. Pero, claro, aquí nos encontramos ante un punto muerto, ya que hablar tanto del género como de lo real no es sino hablar de convenciones, y de lo que se trata quizás es de encontrar ese punto en el que las convenciones se devoran unas a otras.

¿Qué entendemos? ¿Qué decimos? ¿Para qué utilizamos convenciones? ¿Contra, o para qué, qué reaccionamos?

Ante los discursos de Bronson, ante esa voluntad de decirlo todo y comprenderlo y dominarlo todo, ha ganado presencia en la filmografía de Refn la comprensión y la aceptación de lo que no puede dominarse (ni físicamente ni verbalmente), de lo que ocurre a expensas de la consciencia inmediata. Son cosas que, por su propia naturaleza, exceden a cualquier comentario; no las podemos ver ni pensar (¿nos devoran?). En este sentido el producto audiovisual, cada imagen y cada sonido, quizás quiera retroceder, dejar paso a lo que no forma parte de lo que puede decir, y sin embargo ese gesto de apartarse acaba consiguiendo una pátina de simple complejidad, de una profundidad muy limpia y reluciente, que acaba por transmitir con mayor fuerza que nunca aquello que nos resulta impronunciable. Como si las decisiones estéticas, sin importar dónde, cuándo y cómo hayan sido tomadas, consiguieran resumir mejor que cualquier palabra o imagen aquello que Refn no puede decir. Lo cual no impide, sin embargo, que perviva una cierta inquietud, un cierto malestar en sus productos. No me atrevería a decir que un malestar o una inquietud propios de Refn. Y se requeriría de una experta en filosofía para hablar del malestar o la inquietud en una industria, en un arte, o en una cultura.

Es algo quizás más simple que eso, o más complejo. Expresar mejor que nunca que el ser humano es una bestia. O que el artista vive, crea y sufre gracias al animal que es.

bronson refn

Bronson

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Comentarios sobre este artículo

  1. […] Nicolas Winding Refn conquistó los altares de la cinefilia posmoderna con su hiperestilizada Drive (2011). La cinta del danés, debut en el cine estadounidense, se establecía como una reformulación del neo-noir desde un esteticismo desbordante y el tono habitual del cine de autor al uso, ese que demanda ritmos lentos, planificaciones milimétricas del encuadre y altas dosis de introspección. Drive fue un exitazo de crítica y público, gracias a su discurso formal, y todo esto a pesar de ser un puro ejercicio de género, estrato de la producción cinematográfica que de manera incomprensible y sistemática es condenado al desprecio o, cuanto menos, a la infravaloración. Por tanto, llama la atención el gran recibimiento que ha tenido Drive -situación que no ha variado con el paso del tiempo-, pues, detrás de su despampanante ejercicio de forma, la cinta de Refn esconde una trampa en forma de reflexión autoconsciente sobre la cinefilia, sobre el bagaje cultural y popular que sedimenta en el subconsciente. Drive es descendiente directa del cine de género de consumo rápido, y si esto descoloca o indigna es debido a la visión clasista que se tiene del arte, esa que pone verjas a lo que se acepta como bueno, esa que crea una corriente de castrador pensamiento único. […]

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