Terror Gótico

El espectro de la heroína gótica Por Javier Acevedo Nieto

Cuando E.T Hoffman escribió El hombre de arena (Der Sandmann, 1817) poco podía intuir sobre el impacto que su relato tendría en buena parte de las tesis y planteamientos de la literatura de terror posterior. La alienación y enajenación sufrida por el protagonista de este relato, Nathanaël, desencadenada por el trauma de su padre, le serviría a Freud para regalarnos otros de esos ensayos fundacionales citado ya hasta la saciedad que abordaba una posible génesis del género de terror. Nathanaël, un personaje traumatizado por la muerte de su padre se obsesiona primero con el jefe de su progenitor, Coppelius, al cual atribuye no solo el asesinato de su padre sino también ser la reencarnación del hombre de arena, un relato que escuchaba de niño según el cual este siniestro personaje arrancaba los ojos de los niños, les echaba arena hasta que sangraran y se llevaba esos ojos para alimentar a sus hijos. Nathanaël acabará por volver a ver al malvado Coppelius en la figura del comerciante Coppola, y el hecho de enamorarse de Olimpia, quien a la postre resulta ser una autómata, tampoco le ayudará a sentar la sesera y abandonar el camino de la locura.

El relato de Hoffman no es solo un arquetipo de la literatura gótica de terror, sino que sería analizado por Freud quien no dudaría en escribir otro de esos ensayos a caballo entre el morbo y el onanismo intelectual pero que supo captar la esencia de esa literatura gótica adscrita al Romanticismo alemán y ciertos elementos míticos y folclóricos. No, no voy a atreverme a hablar de la influencia del terror gótico en la literatura. Esa labor abarcaría comentar el nacimiento del género con El castillo de Otranto (The Castle of Otranto, Horace Walpole), discutir la genialidad de obras como El manuscrito encontrado en Zaragoza (Manuscrit trouvé à Saragosse, Jan Potocki, 1804) — con esa soberbia adaptación al cine dirigida por un incomprendido como Wojciech Has — y explorar temas como el deseo sexual, la represión o la religiosidad lacerante en las figuras de Bram Stoker, Mary Shelley o el Conde de Lautreamont — Isidore Lucien Ducasse para los quisquillosos —.

El texto de Freud The Uncanny (Das Unheimliche, 1919) es una especie de cajón de sastre al que muchos acudimos para entender el por qué de la efectividad de algunas historias de terror 1. Básicamente, porque de lo que voy a hablar es del estado de la cuestión del cine de terror gótico en este siglo nuestro, para Freud la noción de siniestro — por traducir de manera rápida uncanny y sobre todo Unheimlich — estriba en que con frecuencia aquello que concebimos como terrorífico lo es porque entronca con aquello que reprimimos. Lo siniestro es terrorífico ya que apela a recuerdos e ideas que nos resultan extrañamente familiares. No es una idea propia de la psicología, sino del ámbito privado y familiar: hace referencia al acto de recordar nuestro pasado e infancia. Así, la literatura de terror gótica, y entendiendo el cine de terror gótico como una prolongación del espíritu de la primera, se impregna de esta visión de lo siniestro para narrar relatos cuyo terror estriba en su capacidad para confrontar a sus protagonistas con recuerdos y miedos reprimidos.

Para Freud, la literatura es una expresión artística de la vida íntima. De ahí que el terror deba necesariamente surgir de la confrontación entre la racionalidad del espectador frente a un artefacto artístico que clasifica como ficticio, y la incerteza intelectual que emana de estos relatos de ficción. Desde aquí Freud trazaría símbolos comunes en estas obras, como el motivo del Doppelgänger o el de los ojos como símbolo de castración, afirmando que, por ejemplo, El hombre de arena era efectivo como relato de terror porque el lector asimilaba como racional un cierto animismo impregnado en símbolos y objetos descritos, como el espejo o el reloj.

Los cuentos de Hoffman Terror gótico

 Los cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffman, Michael Powell & Emeric Pressburger, 1951).

Quería establecer esta idea de lo siniestro como piedra miliar del terror para reflejar hasta qué punto es cierto que con frecuencia lo terrorífico surge de lo que nos resulta extrañamente familiar. Cuando durante mi Erasmus me registré en una asignatura sobre Cine Gótico reconozco que no sabía qué esperar, pero gracias a ella descubrí que esta estética gótica es una especie de paraguas bajo el que caben cientos y cientos de películas que a priori nadie describiría como góticas porque no se adscriben a la tipología general del gótico: fantasmas, casas encantadas, la idea de resucitar el folclore y antiguas leyendas y sobre todo muchos monstruos y un castillo. Por eso es tan difícil hablar de cine de terror gótico, uno corre el riesgo de aplicar un sesgo genérico demasiado dogmático y dejar fuera obras que sí serían góticas como Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) o ser demasiado laxo y acabar escribiendo un Trabajo de Fin de Máster que sí existiría, pero nadie querría leer. Dicho esto, ya que vamos a intentar comentar qué ha sido del terror gótico en el siglo XXI intentaré establecer a grandes rasgos en qué me he basado a la hora de escoger algunas de las películas que lucirán este texto.

Como solía decir mi profesora de Cine Gótico, la cual era una gótica auténtica cruce de la maravillosa Jill Tracy y Siouxsie Sioux, el gótico es un fenómeno transcultural, histórico y multidisciplinar. Ha evolucionado a numerosos formatos y artes y se ha desligado de la corriente de literatura romántica que le dio cobijo para erigirse en una estética del terror como concepto psicológico y del horror como concepto gore. El cine de terror gótico deambula entre el horror y el terror mostrando un interés por revivir el pasado de sus personajes a través de fórmulas, símbolos y recursos narrativos que conviertan la realidad en algo extraño. Por lo tanto, como afirma Heidi Kaye 2, no importa cuán inclasificable sea el cine de terror gótico si uno puede rastrear estas dos ideas en la película que observa. El film gótico enfrenta al protagonista y al espectador con el pasado traumático a través de la extrañeza. Esa extrañeza se alcanza a través de la figura del espectro, del fantasma, entendido no como ser etéreo sino como ausencia: la ausencia de verdad, de deseo, manifestando la represión, el miedo. Y el espectro puede manifestarse en cualquier tropo audiovisual gótico: el monstruo, el fantasma ahora sí etéreo, la mansión, el folclore o en la misma trama.

Así, las películas de cine de terror gótico son la manifestación del siniestro freudiano, porque a través de elementos fantásticos proponen al espectador enfrentarse el acto de recordar el pasado reprimido. Para acotar aún más mi disertación, no solo pretendo ceñirme al cine de terror gótico en el siglo XXI — comprenderán que deje muchas obras góticas no adscritas al terror puro en el tintero como por ejemplo Lo que hacemos en las sombras (What We Do in the Shadows, Taika Waititi & Jemaine Clement, 2014)— sino a la representación de la mujer en el terror gótico. Porque precisamente es ella la que más se tiene que enfrentar al fantasma del espectro, a la ausencia, precisamente por su condición femenina. Ann Radcliffe afirma que el terror difiere del horror en que el primero aviva el espíritu y lo eleva a un grado de comprensión superior de otra vida del más allá, mientras que el horror acorta el espíritu, lo entumece y hace esconderse de lo que no comprende 3. La mujer del cine gótico confronta el terror, y no el horror, dado que su espíritu e identidad lejos de ser aniquilada es con frecuencia amplificada gracias a la revelación de este más allá que le obliga a revisitar los rincones traumáticos del pasado.

Me parece interesante plantear el estudio de unas pocas películas góticas a partir de la representación de la mujer. Porque la noción de terror en algunas de estas películas no es tan negativa como catártica. La mujer gótica normalmente se ve obligada a luchar no solo contra la presión del ambiente, normalmente impregnado de un manifiesto androcentrismo, sino también contra ese espectro del pasado que se manifiesta en la visibilidad de lo sobrenatural. Jacques Derrida propondría en su obra Espectros de Marx (Spectres de Marx, 1995) una aproximación a lo hauntológico. La “hauntología” de Derrida pretendía explorar a través del método deconstruccionista la figura del fantasma o el espectro, entendido como un elemento que ni está ausente, ni presente ni tan siquiera vivo. Para Derrida el espectro del comunismo estaba acechando a Europa, pero lo hauntológico no tardaría en ser aplicado por multitud de críticos en disciplinas como la música, la literatura o incluso el cine. La idea de fantasma de Derrida orbita alrededor de una premisa más o menos inteligible: todo elemento de la realidad — aceptamos película como animal de compañía — está acechado por un conjunto de ausencias, estas ausencias conforman un espectro que va a aportar un significado adicional a la obra el cual siempre subyace, nunca se hace explícito. Dicho de otro modo, toda película gótica describe un más allá, una realidad sobrenatural que se enfrenta al mundo ordinario. En la conexión de la protagonista con estos dos mundos aparece el fantasma de Derrida, como referente invisible, significado que no se explicita pero que todos sabemos que está ahí.

Alice Terror gótico

 Alice (Neco z Alenky, Jan Svankmajer, 1988). Sí, me niego a poner la versión de Burton existiendo Svankmajer.

Para encontrar el fantasma de Derrida hay que observar cómo este se construye alrededor del concepto mismo, no a partir de este. Es decir, el fantasma no es una excusa para mostrarnos cómo la protagonista transita de un mundo a otro, sino que es prácticamente el motivo por el que lo hace. Alicia no huye al País de las Maravillas porque quiera escapar del mundo de los adultos. El fantasma de Alicia no es ni el Sombrero, ni el Gato de Chesire ni los mil símbolos empleados por Lewis Carroll. Esos elementos son solo concreciones, significantes. El fantasma es ausencia, aquello que no se reconoce, el pasado que acecha. Por lo tanto, el espectro de Alicia pasa necesariamente por confrontar sus miedos y represiones para entender que el fantasma evoca la necesidad de abandonar la infancia, por absurdo que parezca el mundo adulto satirizado en ese País de las Maravillas. Mark Fisher explica cómo esta figura del espectro activa una cierta recepción nostálgica de la obra por parte del espectador 4. Las obras acechadas por este fantasma oscilan entre pasado y futuro. Un pasado que ya no está ahí pero que sigue vigente y se hace presente a través del recuerdo, la historia que vuelve a repetirse.

El pasado, aunque no esté presente, se repite a través de las acciones de una protagonista, y ahí comienza a acecharla. Frederic Jameson escribiría un ensayo sobre historicismo en El Resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1981) bastante esclarecedor para entender esta noción de espectro según Derrida. Concluiré simplificando al decir que el fantasma de Derrida es puro significado latente, su ausencia se manifiesta a través de una contemplación nostálgica de un pasado traumático que se repite. La concreción de este fantasma en la película gótica radica en la relación de la protagonista con el mundo sobrenatural en el que se adentra, y se hace parcialmente visible a través de la relación de significante y significado entre los distintos lexemas de la película, homenajeando un poco al estructuralismo, pese a que no vaya a atreverme a hacer un análisis estructuralista. Así, el espectro de Derrida puede vincularse a esa idea del siniestro freudiano para la que el terror surge de lo que nos resulta extrañamente familiar. El terror gótico ofrece miradas al pasado traumático, relatos donde esa realidad sobrenatural es casi un espejo deformado de la realidad, un reflejo extrañamente familiar. En medio, el fantasma de Derrida significando por qué esa otra realidad es tan extrañamente familiar a medida que el pasado se hace visible. Avery Gordon lo resume perfectamente al afirmar que el fantasma es un punto de unión entre la historia del pasado y la subjetividad del protagonista 5. Se manifiesta para recordar aquello que estaba perdido u olvidado. El pasado revivido que acecha de forma traumática a la heroína gótica, que ve en esa otra realidad el reflejo de sus miedos reprimidos.

Explorar lo femenino en el cine de terror gótico de nuestro siglo implica reconocer que no son pocas las obras que hasta ahora incurrían en la representación patriarcal de la mujer, normalmente inserta en relatos andróginos en los cuales tanto el héroe masculino como el monstruo se la disputaban o desarrollaban una actitud de fascinación hacia lo femenino cuyo componente voyeurístico la cosificaba. Tampoco pretendo realizar un análisis de género, sino tan solo arrojar unas pequeñas notas que reflexionen sobre cómo quizá no hemos sabido ver el potencial de un género tan romántico y simbólico como el gótico para mostrar la crisis identitaria de la mujer en distintas épocas. Cuando solía asistir semanalmente como buen feligrés a las proyecciones del Birckbeck Institute for the Moving Image, raro era el evento en el que Laura Mulvey, preconizadora del feminismo en el cine, no estaba presente para arrojar unas pequeñas palabras que anotaba en una vieja Moleskine y que resumían en tres minutos algo para lo que yo necesito miles de palabras. Siempre me sorprendió que su discurso no resultaba particularmente crítico o reivindicativo. Más bien era sosegado, detectando en algún videoensayo que proyectaba la mirada patriarcal en decenas de películas. En una breve charla que tuvimos me dijo que con frecuencia los hombres éramos particularmente torpes o necios y al final muchos directores que ignoraban por completo la teoría de género firmaban sin quererlo obras profundamente feministas. Lo comparó con la censura franquista y su poco olfato para detectar las laceradas críticas insertas en el humor negro y crudo de Berlanga.

Dracula. Pages from a Virgin's Diary Terror gótico

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary (Guy Maddin, 2002). Me quedo con las ganas de hablar de este filme que Maddin adaptó del ballet homónimo

Así pues, no sé si estas notas sobre la heroína gótica serán relevantes, desde luego no pretenden ser un estudio de género y desde luego tampoco una crítica a ningún cineasta. Tan solo una reflexión sobre las posibilidades de este género a la hora de describir el conflicto entre la mujer y el androcentrismo. Comenzaré compartiendo una asunción bastante extendida entre los que han discutido el género gótico. La heroína gótica es ante todo un personaje en constante desplazamiento, una travelling figure como afirman en la bibliografía anglosajona. Este desplazamiento continuo se debe al simple hecho de que normalmente existe un espectro o fantasma que le acecha, como ya hemos dicho, y que pone en riesgo tanto su integridad física como su sentido de identidad. Ahora bien, este desplazamiento no debe entenderse únicamente en un sentido estrictamente geográfico, sino que es un desplazamiento o movimiento temporal y psicológico a la vez.

¿Qué motiva este desplazamiento? La búsqueda de una identidad en crisis, crisis que se manifiesta a través de la presencia de ese espectro de Derrida que es percibido a través de elementos extrañamente familiares. Tomemos varios ejemplos, comenzando con la idea de desplazamiento espacial. Partiré de un ejemplo bastante arquetípico que puede valer como plantilla para los que comentaré brevemente a continuación. En El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) tenemos a una niña Ofelia, tenemos un contexto muy claro, el de la posguerra, y un conflicto externo inserto en la trama: el malvado capitán Vidal se casa con la madre de Ofelia y la joven intenta huir a un mundo de fantasía en el que para ser la reina debe pasar tres pruebas propuestas por un fauno. El filme de Del Toro es un ejemplo soberbio de cine gótico, aunque generalmente su veneración hacia lo gótico, los cuentos de hadas y el género fantástico provoca que sus películas sean demasiado prototípicas. Pero esto no es relevante, Ofelia es una heroína gótica la cual se desplaza geográficamente cruzando el umbral a otro mundo. La búsqueda de esa identidad perdida, de su rol de reina en un mundo fantástico, también supone una huida de una realidad androcéntrica y patriarcal marcada por la figura del capitán Vidal y su caza de los maquis ocultos en el bosque. Pero el viaje de Ofelia es también psicológico, dado que su arco de transformación durante el relato actúa como manifestación del fin de la infancia, con un final trágico que se nos muestra nada más empezar la película. No hay esperanza frente a ese horror del mundo ordinario, del mundo adulto. El viaje temporal de Ofelia es más complejo, sobre todo si tenemos en cuenta que el mundo fantástico que describe Del Toro carece de referencialidad temporal, no hay coordenadas temporales que nos permitan situar en qué tiempo transcurre el mundo sobrenatural.

El espectro que acecha a Ofelia, esa ausencia, ese trauma que no aflora o se hace visible, es el de la madurez, la necesaria aceptación de que la crueldad no puede maquillarse con cuentos de hadas. Siguiendo con el viaje de la heroína gótica, es interesante explicar cómo se concreta audiovisualmente este viaje triple. En primer lugar, el desplazamiento espacial en toda obra gótica que se precie implica un cambio de localización justo al inicio al relato. En el caso de El laberinto del fauno este cambio se produce cuando Ofelia y su madre desde las primeras secuencias, tras observar esa primera secuencia que actúa como flashforward y muestra la muerte de Ofelia, se mudan a la casa de Vidal en el campo. Primer desplazamiento que disloca por completo la identidad de la heroína. Un nuevo espacio físico. El segundo viaje o desplazamiento espacial está marcado por el primer contacto con el otro mundo, con la realidad sobrenatural típica de estos relatos. En este caso el mundo donde el fauno le enseña las pruebas a cumplir. He aquí el primer motivo audiovisual, o significante inserto en un lexema concreto, prototípico del cine gótico: la idea de umbral. El umbral es solo el punto de unión entre dos mundos. Se significa a través del símbolo de la llave. Naturalmente esta llave no se hace patente siempre en forma de llave normal. En el caso de Ofelia esta llave que la lleva al segundo viaje espacial es una tiza con la que trazar una puerta. Esta idea de viaje espacial puede aplicarse a otros cuatro filmes que citaré para reforzar los conceptos que sustentan esta visión de la heroína gótica como una figura errante que huye de un entorno opresivo y encuentra en ese espectro pasado una reconciliación o al menos solución a su crisis de identidad.

El laberinto del fauno Terror gótico

 La Ofelia del Hamlet de Shakespeare ya diría eso de “To have seen what I have seen, see what I see!”, y la de Del Toro pasea su mirada por mundos que nadie más ve.

Terror gótico Ophelia

Ophelia (John Everett Millais, 1851), entreno ya haciendo videoensayos comparativos.

Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), donde Grace, esa madre temerosa que cierra tras de sí puertas y protege a sus hijos de la luz solar, experimenta un desplazamiento espacial continuo a lo largo del espacio de la mansión. Ese desplazamiento es forzado, a medida que su estricta norma de cerrar las puertas con llave se ve interrumpida por esa serie de acontecimientos que desencadenarán en esa anagnórisis final. El viaje de Grace no es tanto un viaje de madurez y aprendizaje como el Ofelia, pero sí entronca con esa crisis identitaria que solo el espectro del pasado puede reparar. Este desplazamiento lleva al personaje de Nicole Kidman a comprender y recordar su propia muerte tras asesinar a sus hijos. Con un filme que sigue unos esquemas sospechosamente similares como es El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), ese desplazamiento espacial lleva a Laura, esa huérfana que busca al hijo desaparecido al que se niega dar por muerto, a transitar el umbral entre dos mundos, el ordinario y el sobrenatural, a través del espacio de la mansión. Otra obra prototípica de Guillermo del Toro como es La cumbre escarlata (Crimson Peak, 2015) muestra a Edith, aspirante a escritora, deambulando por Allerdale Hall tras casarse con Thomas Sharpe, una vez que su padre es brutalmente asesinado. Su desplazamiento es una huida, primero de ese fantasma de la madre que preconiza los riesgos que entraña ir a La cumbre escarlata y después de la figura del padre asesinado. Por último, por recurrir a una obra no específicamente gótica de primeras, pero claramente inspirada en esta estética, y con el fin de mostrar cómo estas premisas hacen del gótico un género aplicable a numerosos sistemas fílmicos, tenemos a Park Chan-wook y Stoker (Park Chan-wook, 2013), donde India emprende un desplazamiento que le llevará a reconciliarse con su verdadera identidad.

Explicado el viaje espacial pasemos al temporal. Generalmente el viaje temporal implica una regresión, una vuelta al pasado traumático que acecha a nuestra heroína en forma de espectro o fantasma. Lo más significativo de este viaje temporal es que pese a que manifiesta de forma visible a través del mundo sobrenatural, suele remitir a una necesidad de reconciliación con un recuerdo del pasado muy concreto: el padre. La mayoría de las heroínas góticas son o bien huérfanas o han sufrido la pérdida de un referente masculino. Sin entrar en si esto es andrógino o no, lo cierto es que el fantasma de Derrida acostumbra a adoptar una premisa freudiana, la de que la voz del padre siempre acecha a la mujer. Esta búsqueda de una identidad en crisis en el pasado acechante está motivada por la huida del presente donde generalmente el referente masculino es descrito como una presencia negativa. Ofelia odia con mucha razón a un asesino como el Capitán Vidal, y la ausencia del padre tiene un peso en sus acciones pese a que la figura de la madre es relevante. En Los otros Grace encuentra en la pérdida de otro referente masculino, su marido, el motivo de su locura, y su viaje regresivo al pasado espectral es el desencadenante de un final donde su trágica identidad se resuelve a través de la asunción de la muerte. En El orfanato Laura también emprende otro viaje al pasado para desentrañar qué pasó en ese orfanato, y se trata de una huérfana sin referencia masculina que tratará de conciliar el pasado para construir una identidad que, sin entrar a valorar su carga misógina, órbita alrededor de la maternidad con un referente masculino, el del marido, relegado a un segundo plano y cuya visión de la esposa es la de alguien marcada psicológicamente. Qué decir de Edith, huérfana tras la pérdida del padre y abocada a enamorarse de un hombre cuyo valor masculino es no solo negativo sino homicida. En Stoker, el personaje de India encuentra en la figura del tío ausente hasta entonces un referente de masculinidad que no solo despierta su deseo e impulso violento, sino que le hace recordar al padre asesinado. La descripción de la masculinidad de Park Chan-wook está asociada normalmente a un valor de deseo reprimido, asociado con lo prohibido a través de relaciones incestuosas.

Collage Terror Gótico

Collage Terror Gótico 2

Protagonistas huérfanas, a las que la ausencia del padre las lleva también a inmiscuirse con referentes masculinos negativos ante los cuales se rebelan. De arriba a abajo y de izquierda a derecha: El laberinto del fauno, Los otros, El orfanato y Stoker

En este punto de conflicto entre el referente masculino positivo perdido y el referente masculino actual negativo surge la figura de lo monstruoso. El monstruo gótico habitúa a adoptar dos formas: una siniestra y ordinaria en la figura de un hombre — como apuntaba Todorov a veces lo sobrenatural radica en lo común — y una maravillosa y horrible en forma de monstruo. El laberinto del fauno presenta ambas, aunque en realidad son la mismas. Tenemos al Capitán Vidal como ese monstruo ordinario que preside la mesa y deglute como un animal, y tenemos al hombre pálido que intenta capturar a Ofelia también presidiendo la mesa y homenajeando al Saturno de Goya. No voy a trazar alegorías con él. La figura del fantasma difiere en la del monstruo en que no resulta necesariamente negativa. Atrapado entre dos tiempos, pasado y presente, actúa como nexo entre la realidad física y lo inmaterial, aquello que no es explícito. El fantasma gótico es más difícil de rastrear, pero aún casi sin destacar su rol premonitorio, no solo anticipa la muerte, sino que en cierto modo toda heroína gótica aspira a ser ese fantasma capaz de trascender el cuerpo y afectar a otras personas. En Los otros el marido de Grace no es tanto un monstruo, en tanto y cuanto no se materializa o presenta de forma negativa, pero su monstruosidad recae en que, al erigirse en espectro del pasado, muerto, desencadena la locura de Grace. El orfanato es más compleja en su descripción de lo masculino y lo monstruoso, pero aún así la materialización de la ausencia a través de la orfandad es un motivo bastante poderoso.

Por último, queda hablar del viaje psicológico de la heroína gótica tras definir el espacial y el temporal. Este viaje psicológico es quizá el más complejo de definir. Implica un desplazamiento, un cambio de la valencia emocional de la protagonista. Toda obra gótica está basada normalmente en esa idea de la Bildungsroman o novela de aprendizaje, ya que puede trazarse en la evolución del personaje una madurez regresiva. Generalmente se parte del presente, y en lugar de proyectar la madurez y crecimiento psicológico de forma cronológica, la naturaleza regresiva del relato gótico provoca que sea ese espectro derridiano del pasado el que a través del despertar del trauma motive el crecimiento o la epifanía final de los personajes. No hay madurez más regresiva que la de Ofelia en El laberinto del fauno. La muerte anunciada al comienzo del filme preconiza esa idea de que la evolución, el viaje psicológico no alberga respuestas en el futuro sino en el pasado. En Stoker se emplea el mismo recurso temporal en forma de flashforward para mostrarnos desde el principio el final de India, quien finalmente se reconcilia con la naturaleza violenta que hasta entonces había ocultado y que se exacerba a través de figura masculina dominante, la del tío, que contrariamente al padre, trata de despertar ese espectro dormido. Grace en Los otros despierta al trauma en el momento en el que la revelación final muestra que en realidad está muerta, su arco de personaje encuentra justificación y respuesta en ese pasado, en ese espectro que acechaba tras las puertas cerradas. Exactamente lo mismo con El orfanato, donde para resolver el misterio de la desaparición de su hija Laura debe acudir a su propio pasado en ese antiguo orfanato, o Edith en La cumbre escarlata ahondando en lo preconizado por los fantasmas que le aterraban desde su niñez y le motivaron a convertirse en escritora.

Collage Terror Gótico 3

 Los otros y La cumbre escarlata: fantasmas, esos souvenirs del pasado traumático.

El cine de terror gótico consagra el pasado y condena el futuro. Antes mencioné cómo la aproximación a ese espectro del pasado ausente que describía Derrida activaba lo que algunos han pasado a denominar una recepción melancólica del fenómeno artístico. Si el cine gótico y sus heroínas deben enfrentarse al pasado traumático para extraer esa epifanía final que complete su viaje psicológico, es necesario activar esa nostalgia por el pasado para cautivar al espectador. Hay muchas formas de conseguirlo, una de las más relevantes quizá sea a través del uso de la banda sonora. El laberinto del fauno tiene un leitmotiv fundamental al que Guillermo del Toro le otorga una importancia capital en colaboración con el compositor Javier Navarrete. No es otro que la nana que Mercedes, la sirvienta de Vidal que colabora en secreto con los maquis, le canta a la protagonista, aparece tanto al principio de la película, con un fundido en negro, como al final, cuando el personaje de Maribel Verdú acuna el cadáver de Ofelia. Es innegable el valor nostálgico de la nana como composición eminentemente infantil que en todos despierta algún tipo de reacción o recuerdo de nuestra infancia. Irene Gómez-Castellano dedica todo un ensayo a la cuestión de la nana en la película de Del Toro en el que señala cómo la nana es capaz de guiarnos de manera afectiva, casi mágica, al mundo de los fantasmas del pasado, despertando viejas heridas 6. Ella denomina a la nana un vehículo siniestro de postmemoria que intenta cicatrizar el trauma del pasado. Lo que es cierto es que ese siniestro freudiano se manifiesta en ese espectro del pasado que acecha a las heroínas, y esta recepción nostálgica consigue que entendamos el origen del terror gótico, manifestado en esos traumas, en ese subconsciente reprimido que surge de lo sobrenatural.

La nana es tanto para Mercedes como Ofelia un elemento de consuelo y de anagnórisis, pues a través de ella culminan su rebelión contra la opresión fascista y patriarcal y purgan el dolor por la muerte de la madre de la segunda. Se trata de una composición musical que generalmente se interpreta para dormir a los niños, marcando el paso de Ofelia a ese otro mundo, y marcando también la culminación del arco de transformación de Mercedes. Este motivo musical activa esa nostalgia por el pasado, que Mercedes explicita al aclarar que solo recuerda una nana cuya letra olvidó hace tiempo, y consigue reforzar esa reconciliación de la heroína gótica con los traumas del pasado. Siempre me resultó curioso hasta qué punto Navarrete se inspiró para crear esta composición con el tema principal de Mullholland Drive (David Lynch, 2001), si bien sí creo que hay un paralelismo evidente en ambas piezas musicales. Guiño quizá a un Badalamenti que compone la banda sonora de otra película que como toda la obra de Lynch se sustenta en una idea de onirismo y búsqueda de sentido. El uso diegético de la música como código fílmico y activador de recuerdos reprimidos se manifiesta también en esa secuencia de Stoker donde India y su tío tocan el piano en una especie de duelo físico y musical cuyas connotaciones sexuales son elevadas y que comienzan a avivar en Edith la necesidad de sentir deseo y expresarse violentamente. La cumbre escarlata vuelve a recurrir a una nana como motivo musical, mientras que en El orfanato quizá no sea la música, pero sí el cuento, el que Laura cuenta a su hijo, el desencadenante de una determinada nostalgia traumática, mientras que en Los otros esta retrospectiva nostálgica inserta en la relación del espectador con el filme, se manifiesta en los mismos títulos de crédito, en la voz del narrador o en la figura de los juegos infantiles.

Terror gótico El laberinto del fauno

Collage Terror Gótico 4

Terror gótico Stoker

Uso diegético de la música: la nana como transición al sueño eterno y la melodía como despertar sexual (Matthew Goode facilita la labor)

Mas allá de este ejemplo, hay otros motivos que marcan esta nostalgia, muy relacionados con un tropo narrativo común a todo el cine gótico: la circularidad del relato. El filme gótico presenta una estructura narrativa circular en la que nada está destinado a cambiar. Esta circularidad entronca con el espectro del pasado y refuerza un cierto determinismo de la heroína gótica, abocada bien a reconciliarse con el pasado o a sucumbir a él. Cómo hacer explícito a través del código de la película esta circularidad recae sobre todo en la recreación del espacio. No voy a entrar a definir en profundidad la importancia de la casa/mansión en el cine gótico, dado que otro compañero ahondará en ese tema, tan solo apuntaré a que la espacialidad del cine gótico se cimienta sobre todo en la repetición: espejos, pasillos, ventanas, cámaras secretas y largas escaleras. Naturalmente, el espacio y la casa son una prolongación visible de la psicología del personaje y el tono del relato, siendo ese quizá el punto en común o la herencia del Expresionismo alemán. La evolución de la casa durante el relato se acomoda a la del personaje, presentando normalmente una evolución desde un espacio de seguridad y felicidad a través de iluminación natural, encuadres con líneas horizontales predominantes o habitaciones comunes, y degenerando en un espacio de misterio, miseria y aprisionamiento a través de la verticalidad del encuadre, planos que deforman el tamaño de la habitación y la presencia de iluminación artificial. Trazar rastros de lo que apunto en la composición de algunas de las secuencias de los films citados es redundante, ya que todos ellos usan de algún modo la mansión primero como entorno acogedor, abierto, natural y reconfortante y posteriormente lo deforman hasta convertirse en una especie de prolongación psicológica y concreta de la psique de sus personajes.

Tal y como apunta Dani Cavallaro, la casa gótica se amolda a la trama en tanto en cuanto evoluciona con el relato, y su presencia se basa en un constante juego de contrarios: es acogedora y a la vez repulsiva, amplia y claustrofóbica y simboliza tanto el hogar como el exilio 7. En definitiva, el espacio en el cine gótico es otro elemento capaz de mostrar el conflicto identitario de la heroína, prolongando su psicología y desvelando a ese espectro acechante a través de recursos audiovisuales que reiteran una y otra vez la circularidad de las tramas. Barry Curtis escribiría todo un libro sobre la función de la casa encantada, concluyendo que las relaciones espaciales en en los sistemas fílmicos son subjetivas e incoherentes, creando conflictos entre cronología y espacio 8.

Por lo tanto, explorar esta idea de circularidad narrativa ofrece bastantes puntos de conexión en las obras mencionadas hasta ahora. Circularidad que muchas remiten a la necesidad de trazar paralelismos entre los mundos ordinarios y los mundos sobrenaturales por los que deambulan estas heroínas. Y es que lo sobrenatural no es un añadido en estas tramas, sino el reflejo de un espejo. En El laberinto del fauno Del Toro recurre a un símbolo tan común como el de los ojos para expresar no solo la visión subjetiva del personaje, sino también su mundo interior. El comienzo del film, con Ofelia yaciendo casi muerta en el suelo, ofrece una secuencia donde un zoom in se acerca a los ojos de Ofelia, la cual parece estar mirando fijamente hacia algo, pero al mismo tiempo ese zoom in va a servir para introducir al espectador en una trama que en todo momento es percibida a través de Ofelia, único personaje en contacto con el mundo fantástico. Circularidad que queda evidenciada cuando tras penetrar en los ojos de Ofelia Del Toro muestra a través de una panorámica un mundo fantástico con altas torrentes, arquitectura desconocida y la pequeñez de la princesa perdida recorriendo las ruinas. Primer uso del espacio en el cine gótico para marcar la opresión, la relación antagónica entre espacialidad y cronología, a través de un encuadre que empequeñece al personaje sumiéndolo en ruinas. A continuación, un nuevo plano que muestra una escalera de caracol y una especie de cúpula bañada por la luz hacia la que se dirige la princesa, captado desde una angulación bastante baja, en contrapicado. Se refuerza esa circularidad manifestada primero en los ojos y ahora en las escaleras y cúpula. De este modo Del Toro consigue, de manera más o menos sutil, reforzar esa noción de desplazamiento espacial de la heroína a través de un uso psicológico del espacio que va a contribuir a desarrollar la trama en círculos, conectando mundos que tienen mucho en común.

Poco después, cuando la protagonista y su madre se adentran en la que será la casa familiar, Ofelia deambula por el bosque y reintroduce un ojo de piedra en un pequeño tótem abandonado, marcando el primer contacto con el mundo sobrenatural. Más ejemplos de esta obsesión con los ojos y su rol a la hora de marcar esa circularidad narrativa y deterministas, el hombre pálido que devora el festín y necesita ponerse las manos para poder ver, o la muerte del doctor, uno de los pocos personajes bondadosos del film, retirándose las gafas antes de ser ejecutado. En cuanto al espacio, la casa que habitan madre e hija, así como Vidal, evoluciona a través de la diégesis narrativa, desde un espacio más o menos hogareño, representado en el exterior a través de una iluminación natural y en interiores con tonos cálidos, hasta el desenlace donde evoluciona junto a los personajes a través de planos exteriores donde es azotada por la lluvia y los tonos azules, y en el interior a través de planos de composición lumínica fría. La evolución psicológica del espacio concluye con la culminación de la circularidad narrativa en la secuencia final, la misma que abrió el film, donde Ofelia yace en el suelo. Los maquis rodeándola, Carmen llorando y acercándose a ella y un zoom sobre la mano ensangrentada de Ofelia. Luego un primer plano de un charco formado por la lluvia, sobre los surcos circulares del centro del laberinto, que refleja la luna y la caída de las gotas de agua. La luna parece que llora, Carmen empieza a entonar la nana, un plano del tótem al que se le reintrodujo el ojo y Ofelia se transporta al mundo de fantasía bajo una luz dorada. El círculo se ha cerrado y la princesa regresa a su verdadero hogar.

Collage Terror Gótico 5

Circularidad en El laberinto del fauno

Posteriormente, caben muchas consideraciones. La heroína gótica que se reconcilia con el pasado y acepta el mundo sobrenatural tras luchar contra él, ¿huye de una realidad eminentemente patriarcal y opresora o simplemente regresa a un lugar teñido de la noción de hogar? La circularidad de la narrativa se completa, la evolución del personaje se cierra cuando se libra de la presión masculina negativa, su viaje concluye. Pero Ofelia falla cuando intenta reconciliar ambos mundos, pese a que el espectro del pasado, que en su caso es una necesidad de madurar y comprender la crudeza del mundo adulto, queda superado al cruzar el umbral y ponerse esos zapatos rojos tan simbólicos. Jesús Rodero arroja luz al señalar cómo frecuentemente en las obras góticas el mundo ordinario y el sobrenatural experimentan una inversión 9. Si al principio el primero es positivo y el segundo terrorífico, al final cambian roles y la heroína prefiere quedarse en el segundo una vez ha reconocido lo familiar que se ocultaba en el espectro. En ese sentido siempre he considerado que Del Toro intenta captar la mirada infantil y su fascinación por la mirada infantil, que toma por sobrenatural aquello que en realidad está vedado a la visión adulta, y que Erice supo captar en una obra tan superior como El espíritu de la colmena (Victor Erice, 1976). Inversiones de este tipo no se producen únicamente en El laberinto del fauno, en Los otros si tomamos como mundo ordinario aquel donde una espiritista intenta conectar con los fantasmas de la mansión y como sobrenatural el poblado por Grace y sus hijos pese a que ellos no lo sepan, podemos observar cómo la revelación natural y el diálogo de los sirvientes esclarecen que en realidad los moradores del mundo ordinario son invasores a los que hay que expulsar.

El orfanato recae en la misma idea, y al final Laura opta por reconciliarse con la idea de la maternidad huyendo de ese mundo ordinario que le obligaría a aceptar la muerte del hijo y refugiándose en el mundo sobrenatural con su hijo y el resto de los huérfanos que vuelven a darle la bienvenida. La relación de Edith e India con lo sobrenatural en La cumbre escarlata y Stoker adquiere una dimensión más psicológica que física. Ambas rehúyen los mundos ordinarios, la primera tras perder a su padre y observar cómo esa realidad patriarcal jamás colmará sus expectativas de ser escritora, y la segunda porque ese mundo ordinario castra no solo su deseo sexual sino su impulso violento. La primera se reconcilia con los fantasmas que solían aterrorizarla, y finalmente siente tristeza ante el fantasma de Thomas, quien finalmente comprende lo siniestro de la relación con su hermana. La segunda deja atrás el mundo ordinario e infantil, Park Chan-wook recurre a esos zapatos que recibe como regalo cada año para marcar ese paso final a la vida adulta, emancipadora del deseo.

Podría seguir enumerando diversos códigos cinematográficos y extra cinematográficos que conectan a todos estos sistemas fílmicos, pero creo que quedan probadas algunas de estas similitudes. La heroína gótica es una figura errante atrapada entre dos realidades, su única salida de ese mundo ordinario y andrógino guardado por el monstruo es reconciliarse con ese espectro del pasado que al principio le aterroriza por su siniestra familiaridad con acontecimientos reprimidos. Esta es una lectura, otros argüirán también con razón que en realidad la heroína gótica es una representación dada por todos estos directores, en masculino, de un ser caído en desgracia que debe aceptar un determinismo impuesto por su condición femenina. No obstante, considero que en general el cine gótico es lo suficientemente rico en motivos, temas e influencias como para admitir lecturas algo más optimistas. Al fin y al cabo, y aunque no haya mencionado al considerado referente gótico, es decir, Tim Burton, suyo es el mérito en los noventa — prefiero no discutir su trabajo en el siglo actual — de haber roto el canon del corpus gótico a través de parodias y revisiones de género que mostraron a una heroína gótica emancipada de esa representación inocente, cándida y bañada por una patina de victimismo indulgente. También es suyo otro elemento que no he discutido por economía lingüística. Hablo de la música gótica, y todos sus subgéneros: pop punk, dark cabaret o dark romantic pop o el género industrial con toques victorianos y que es una ecléctica mezcla de glam, techno y otros estilos. Géneros musicales subversivos que propugnaron una visión nueva de lo femenino en lo gótico. Tienen su reflejo en filmes musicales góticos como Repo! The Genetic Opera (Darren Lynn Bousman, 2008), y hunden sus raíces en referentes como Nick Cave o el mejor Brian de Palma con la siempre soberbia y reivindicable El fantasma del paraíso (Phantom of Paradise, Brian de Palma, 1974).

Collage Terror Gótico 6

Collage Terror Gótico 7

Zapatos, el cine gótico jugando al coming of age y el fin de la infancia. De arriba a abajo y de izquierda a derecha: El Laberinto del fauno, El Mago de Oz (The Wizard of Oz,Victor Flemming, 1939), Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Michael Powell, Emeric Pressburger, 1948) y Stoker

En definitiva, Tim Burton y este nuevo auge del gótico musical con figuras como Emily Autumm y Jill Tracy en subgéneros distintos allanaron el camino para esta nueva heroína gótica que, aunque acechada por el espectro del pasado, es también una figura emancipada de ciertos tics del género. La mujer gótica consolidada en el cine de este siglo puede seguir adscrita a una tradición donde es víctima, pero su carácter errante la convierte en un una protagonista que huye del mundo ordinario para aceptar una realidad sobrenatural con la que se reconcilia o resigna. La heroína gótica es capaz de empatizar con ese siniestro freudiano expresando a través de su rebeldía y su disconformidad con una realidad normalmente andrógina. El espectro de Derrida en el fondo evoca una nostalgia del recuerdo cargada de positividad. El terror gótico, por extraño y por familiar, por masculinizante y opresor, ve cómo su componente terrorífico es amenazado por el espectro del pasado. La heroína atraviesa su particular anagnórisis una vez acepta que ese espectro jamás va a desaparecer, y es ahí donde estas ficciones encuentran un determinismo ambivalente: pesimista porque el destino trágico es inevitable y optimista porque ese destino supone una emancipación psicológica de la represión y aceptación de un nuevo mundo.

Apuntes sobre un género que en este siglo ha apostado por mirar de manera nostálgica al pasado. Bayona, Del Toro, Amenábar o Park Chan-wook son directores acechados por el espectro de maestros que quizá definieron un género que ellos se limitan a replicar con mayor o menor acierto. Sí resulta interesante cómo la heroína gótica permanece invariable, trágica e independiente, asimilando nuevos significantes, motivos y variedades del mismo género y evolucionando en relatos cuya nostalgia quizá deba empezar a desvanecerse. Porque Jill Tracy y otras heroínas góticas modernas bien lo atestiguan, y porque son capaces de transformar esa nostalgia en toda una estética donde lo femenino se reconcilia con los rasgos canónicos del género. Donde ellas se empoderan reconociendo que quizá enfrentarse al trauma del pasado y a lo inevitable es mejor que sucumbir al gesto dramático del terror. Mientras tanto servidor agota esta diatriba también nostálgica, a medio camino entre el revisionismo temático y el espectro de textos superiores, perdiéndose en los compases de Doomsday Serenade e imaginado a Jill Tracy diciendo eso de We’ll meet again my dear on doomsday.

  1. FREUD, Sigmund (2003). The Uncanny. Penguin Classis, Estados Unidos.
  2.  KAYE, Heidi. (2015). Gothic film. John Wiley & Sons, Ltd, Nueva Jersey, pp. 239-251.
  3. RADCLIFFE, Ann (1826): “On the Supernatural in Poetry”, en The New Monthly Magazine and Literary Journal nº 16 (1), pp. 145-152.
  4. FISHER, Mark (2012): “What is hauntology?, en Film Quart nº 66 (1), pp. 16-24.
  5.  GORDON, Avery (1997). Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination. University of Minnesota, Minneapolis.
  6.  GÓMEZ CASTELLANO, Irene (2013): “Lullabies and postmemory: hearing the ghosts of Spanish history in Guillermo del Toro’s Pan’s Labyrinth (El laberinto del fauno, 2006)”. Journal of Spanish Cultural Studies nº 14 (1), p. 4.
  7.  CAVALLARO, Dani (2002). The Gothic Vision: Three Centuries of Horror, Terror and Fear. Continuum, Londres, p. 29.
  8.  CURTIS, Barry (2008). Dark Places: The Haunted House in Film. Reaktion Books, Londres.
  9.  RODERO, Jesús (2015): “¿Un cuento de hadas subversivo o conservador?: Monstruos, Autoridad e Insumisión en el laberinto del fauno de Guillermo del Toro”, en Revista de Investigación sobre lo Fantástico nº3 (2), pp. 35-54.
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Comentarios sobre este artículo

  1. […] exclusivamente en una vivienda o no necesariamente. Son, por tanto, reformulaciones del cine de terror gótico que siempre se ubica en un pasado remoto y que trata de ser una traslación más fidedigna del […]

  2. […] del subgénero -Home invasion- que viene del acecho de los fantasmas al hogar –sobre todo en el terror gótico-, y que ahora son los extranjeros, y el clima se va reduciendo de la familia convencional, a la […]

  3. […] de la malsana organicidad bio-mecánica de H.R. Giger remite a la cualidad arquitectónica del terror gótico, cuya delectación por la concreción estética de los espacios contribuye a impregnarles de una […]

  4. […] túneles malditos, según parece, les hacían revivir las atrocidades que habían cometido. En El laberinto del fauno (Pan’s labyrinth, 2006) de Guillermo del Toro, la niña del filme imaginaba un universo […]

  5. […] Terror gótico. El espectro de la heroína gótica. Por Javier Acevedo […]

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