La ocupación en 26 estampas

La película de nadie Por Aarón Rodríguez

Siempre son interesantes aquellas producciones que nacen marcadas por una suerte de excentricidad en los parámetros históricos que las conforman. Películas “dislocadas” de su tiempo y de sus modas, extrañamente ajenas a su tiempo o visionarias, enclavadas en una tierra de nadie cinematográfica en la que se pueden localizar extraños desgarros, incompatibilidades, anomalías narrativas y formales. Películas que parecen haber llegado de una Historia del Cine completamente ajena a la nuestra, con otros directores y otros rasgos autorales.

En esta dirección, La ocupación en 26 estampas (Okupacija u 26 slika, Lordan Zafranovic, 1978), es una obra compleja que parece haber llegado tarde a todas sus citas. Vertebrada por una estructura narrativa que se antoja excesivamente clásica –tres amigos adolescentes que caerán en posiciones antagónicas tras el estallido de la II Guerra Mundial-, la cámara se empeña en funcionar a ratos en una escritura indudablemente moderna –interminables planos secuencia en las recepciones fascistas, juegos metarreflexivos en los discursos triunfales…-, y con un tratamiento del cuerpo en el que resuena a la vez la mirada más ingenua y la más salvaje. ¿Quién y dónde se rodó esta cinta? ¿Es un descarte desquiciado de las películas propagandísticas norteamericanas de los cuarenta? ¿O un boceto desechado por los cines del deshielo? ¿En qué punto comparecen a la vez Eleni Klimov y Tinto Brass?

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Película a-morfa, dulce película de quien quiere rodarlo todo y no sabe cómo, película visionaria en tanto escribe con absoluta precisión la guerra de los Balcanes que esperaba a la vuelta de la esquina histórica. Sus imágenes iniciales quieren tener el encanto naïf que respiraba la fotografía de Ennio Guarnieri para El jardín de los Finzi Contini (Il giardino dei Finzi Contini, Vittorio de Sica, 1970) pero acaban desplomándose en la terrible brutalidad bufonesca de las orgías sucias de Salón Kitty (Salon Kitty, Tinto Brass, 1976). No cabe duda de que Zafranovic conocía a la perfección ambas películas, las había estudiado meticulosamente antes de tirar un simple plano de su propuesta, y decide a partir de ambas acometer la venganza perfecta: utilizar las huellas heredadas del propio cine italiano para denunciar, paradójicamente, la ocupación de las escuadras del fascio en tierras yugoslavas.

Posición excéntrica también, por lo tanto, en el enfoque historiográfico. Italia se apresuró a borrar las huellas de sus excesos criminales a partir del discurso neorrealista, convirtiendo el cadáver despedazado del Duce y el gesto desgarrado de la Magnani en los dos iconos mayores que configurarían la exención de la culpa y el perdón de los pecados. En la obra de Zafranovic, al contrario, las fuerzas hitlerianas son simplemente una pura casualidad narrativa, una mota de polvo casi pintoresca, con sus esvásticas y sus trajes negros apolillados incluso en la victoria. Al contrario, los monstruos mayúsculos son los “libertadores” italianos, representados con las suntuosas camisas negras de la barbarie, los sombreros desproporcionados de quien no tiene en el cráneo salvo sangre, codicia y serrín, los ultranacionalistas que ponen en marcha las maquinarias de exterminio de la población judía. Las imágenes deben mucho a una cierta Italia –el carnaval inicial recuerda inevitablemente a Los inútiles (I vitelloni, Federico Fellini, 1953), los nexos familiares y la pompa nacionalista siguen las huellas de La caída de los dioses (La caduta degli dei, Luchino Visconti, 1975)-, pero al mismo tiempo, enseñan sus colmillos contra ella mientras el propio metraje se va volviendo cada vez más asfixiante.

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La película tiene la bella torpeza del cine periférico comunista, con esa reivindicación del folclorismo torpe del pueblo, las canciones populares que hilvanan la catástrofe, las pequeñas tradiciones perdidas que comparten los tres amigos y retornan, inevitablemente, a la hora de los disparos. Pawlikoski, hace unos meses, hacía una suerte de reivindicación tangencial de los mecanismos culturales de “reivindicación del pueblo” que se activaron justo después de la Gran Guerra Patriótica –no me cabe la menor duda de que Milan Kundera tiene que estar desquiciadamente enfurecido con sus postales en blanco y negro de bellas campesinas tristes cantando, léase La broma la cantidad de veces que resulten necesarias-, pero a mí me convence más el patizambo arranque de Zafranovic con sus ritornelos y su populismo hortera, tan vergonzoso que termina por resultar casi conmovedor. Ese casi, por lo demás, es lo que sustenta toda la película: los planos desmesurados de los sacerdotes católicos convertidos en fieras asesinas –algunos, por cierto, lo fueron: ahí están los archivos de la Ustacha-, el retrato salvaje y sanguinolento de los nacionalistas croatas, toda la terrorífica secuencia de la ascensión por la montaña en la que, incluso estando ya quemados de tanta violencia visual contemporánea, uno sigue teniendo ganas de apartar la mirada.

Es esa fealdad, en la colisión profunda con lo más hortera de la estética de los setenta, lo que hace que la película sea visualmente tan fascinante. Maltratada en sus ediciones internacionales en DVD, uno acabaría pensando que Zafranovic se acercó demasiado a lo que posteriormente estallaría en los Balcanes como para que la celebración de su película no pueda ser malinterpretada por, al menos, cuatro o cinco colectivos –nacionalistas, religiosos, políticos, váyase usted a saber. No tiene la fuerza de un Klimov o de un Pasolini que le confirme como un auteaur de la barbarie. En absoluto: no es más –ni menos- que un artesano, y sin embargo, de pronto poetiza y construye unos planos demoledores con un vuelo de palomas, o se marca un juego metadiscursivo con la proyección de un desfile fascista, o se monta un descomunal plano secuencia sin medios, con un objetivo que parece aberrarlo todo y sin lógica narrativa convencional. Es todo tan extraño, y por eso mismo tan fascinante, que las imágenes acaban por atrapar la mirada y sumergirla en una espiral que se resiste al juicio rápido, a la clasificación inmediata.

No me dirán que, en cierto modo, no he conseguido tentarles. Es el misterio interminable de la película que hoy les propongo: la estimulante sensación de asistir, minuto tras minutos, a un fabuloso fracaso.

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