Retrato de una alcohólica. Billete sin retorno

Performatividad: del fetichismo al feminismo Por Paula López Montero

"Generalmente lo mejor de beber es: cuidarse solo. Los bebedores son viajeros, que se mueven sin moverse. Los recoges y los mueves. Los bebedores se arruinan a sí mismos, es su autosuficiencia."Retrato de una alcohólica. Billete sin retorno

Considero este especial, así como todo lo que venimos haciendo en Cine Divergente, como una contrapropuesta, es decir, una suerte de reunión de propuestas que acentúan un movimiento contracultural y de confrontación que tiene como marco de referencia la época que apuntala el estallido de voces subalternas, los 70. Me tomo este pretexto como cierta continuación del especial que construimos sobre Mayo del 68 en el que, si bien hicimos un magnánimo esfuerzo por adentrarnos con criterio en los movimientos y revueltas estudiantiles a través de la cámara cinematográfica, muy a nuestro pesar se quedaron muchas películas en el tintero. Es una buena ocasión para seguir hablando de ello.

Lo primero, he de dar las gracias a Manu Argüelles por el descubrimiento de esta película, un filme escondido y de difícil acceso pero no por ello menos valioso. Gracias a su propuesta he podido bucear en la filmografía de una de las directoras, bajo mi punto de vista, que más han contribuido al pronunciamiento de una teoría del cine feminista que libere de los corsés tanto la forma de hacer cine, como de pensarlo: Ulrike Ottinger, cineasta de la que desgraciadamente poco ha hablado nuestra crítica cinematográfica. Huelga decir que, en realidad, la crítica cinematográfica a menudo engrasada por el mecanismo y ritmo de la cartelera poco se atreve a bucear en películas pasadas, y mucho menos en los movimientos underground. ¿O es que acaso ya no hay movimiento underground? Sin embargo, parece que se va rescatando bajo los términos del apropiacionismo una suerte de movimiento subcultural bastante fetichizado y re-estetizado por y para la industria. Qué pena que vivamos en tiempos donde la rebeldía se pierde entre los encolados de la estética. Pero eso es otra película.

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Ulrike Ottinger pertenece al movimiento cinematográfico que todos conocemos como Nuevo Cine Alemán que junto con las Nuevas Olas francesa, la italiana y la británica conjugaron una respuesta fehaciente al modelo imperante de hacer cine. Quizá no sea el nombre más sonado dentro del grupo, sobre los que siempre sobresalen Fassbinder, Herzog o Kluge, pero Ottinger no desmerece el nivel de pensamiento de esta corriente sino que lo acentúa y es, a mi modo de ver, una de las directoras más importantes para adentrarse en una teoría del cine feminista.

He de decir que me sorprender gratamente ver cómo en los 70 donde, a propósito de este renacimiento de los movimientos contraculturales, más propuestas de miradas feministas podemos encontrar –sean o no películas hechas por mujeres-. En este especial mis compañeros y compañeras bien se han calado de ello y se puede comprobar que, en gran parte, las películas elegidas para este especial contribuyen a desfetichizar cierto rol imperante de la mirada masculina para la construcción y recreación del discurso. Chapeau.

Retrato de una alcohólica 1979 (1)

Ahora sí, comencemos. No puedo dejar de asociar cada vez que pienso en el título de la película que nos ocupa, Retrato de una alcohólica. Billete sin retorno (Bildnis einer Trinkerin, Ulrike Ottinger, 1979), con la famosa película que consolidó a Marylin Monroe como la gran showgirl de todos los tiempos, a saber, Río sin retorno (River of No Return, Otto Preminger, 1954). Y a decir verdad creo que no es del todo baladí traer a colación esta película porque, dentro del estándar típico de cine clásico donde se acentúa notablemente las pulsiones voyeurísticas del espectador-mirada masculina y donde la mujer es el gran contenedor donde volcar su libido, Ottinger trata constantemente en Retrato de una alcohólica. Billete sin retorno de devolver el centro de gravedad de la imagen a su sujeto, a la mirada femenina que en todo el largometraje estructura el filme. Probablemente sea este el motor de toda su filmografía, el de una ruptura o disrupción entre imagen y mirada predominante en el cine narrativo clásico y la construcción de otro lenguaje cinematográfico que abandone el corpus central y hegemónico del deseo unidireccional masculino. Y, ciertamente, bajo estos paradigmas no es otro el resultado que el de una crítica ferviente sobre los estereotipos y roles socioculturales en relación con las imágenes que consumimos.

No es mérito único el de Ottinger puesto que es en los 70 donde encontramos un pronunciamiento de este tipo de propuestas a menudo a medio camino entre la deconstrucción de la mirada fílmica hegemónica, los cortes y un surrealismo –si pudiera llamarse así porque si lo pensamos casi todo el movimiento surrealista fue fuertemente masculino- o una activación de lo absurdo a través del inciso. Pienso en cineastas que os invito a que conozcáis como Helke Sander, Vera Chytilová, Valie Export, Helma Sanders-Brahms o Margarethe von Trotta y que valdría la pena estudiar con toda la exhaustividad que le dedicamos a la gran mayoría de los cineastas de esta década.

Excusando el inciso y siguiendo con aquella primera reminiscencia con la película de Otto Preminger, y leyendo a propósito para estos apuntes de cine feminista el manual por excelencia de la crítica contra la mirada falocéntrica, Placer visual y cine narrativo 1 de Laura Mulvey que tiene unas palabras a propósito precisamente de lo que supone el dispositivo de la showgirl para el cine: “El dispositivo de la show-girl permite la unificación técnica de ambas miradas [espectador y personaje] sin ruptura aparente de la diégesis. Una mujer interpreta en el interior del relato, la mirada del espectador y la de los personajes masculinos en el film se combinan claramente sin interferir la verosimilitud narrativa. Por un momento el impacto sexual de la mujer que actúa sitúa el film en un No-man’s-land fuera de su propio tiempo y espacio.”

En el largometraje de Ottinger sobrevuela constantemente una reflexión sobre la performatividad, sobre la actuación de un papel como comportamiento social y que la cineasta trata de desmitificar, romper, incluso ensuciar para llegar a una propuesta que hurgue en los mecanismos del cine como corpiño de identidades emperifolladas.

Vuelvo a hacer un inciso para reflexionar sobre la idea de performatividad puesto que considero que esta corriente nace con una profunda vicisitud femenina y que, como no podría ser de otra forma, las grandes pensadoras de la performatividad fueron y son mujeres, como, por ejemplo, Judith Butler, que evidencia la importancia de la performatividad en relación al género y al cuerpo, o cómo no, Marina Abramovic que lleva este calado a escena. Tomando a Butler, que a su vez rescata el pensamiento de Derrida, por cierto a finales de los 70, la filósofa alude cómo los actos performativos del habla no son pronunciamientos únicos, individuales, originales y libres sino que son acciones reiteradas, reconocidas bajo toda una estructura convencional y social. En este sentido, la película de Ottinger se alinea en esta reflexión, en la exposición a través de actos de habla y por medio de la acción de repeticiones subconscientes y sociales que se encorsetan bajo el cliché de la “femineidad” del personaje y del cual ella se intenta liberar.

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En este sentido, todos los aspectos más llamativos del filme, el alcoholismo, el travestismo, la moda, las fiestas, el casino, etc. cumplen esa función de performatividad social en la que la protagonista parece cumplir un guión políticamente correcto. Para descomponerlo, Ottinger nos propone una no-historia llena de cortes y saltos temporales, de disrupciones de la imagen y del espacio-tiempo en el que una mujer sin nombre “She” de gracia clásica, vestida a menudo con trajes exuberantes de los 50, que poco a poco trata de salir de sí misma interpretando los roles más coetáneos para escaparse de sí. Nada más empezar el filme una voz en off nos introduce: “Es una mujer con una gran belleza de gracia antigua y armonía de Rafael, una mujer creada como ninguna otra, para ser Medea, Madonna, Beatrice, Iphigenia, Aspasia. Decidió terminar el día soleado de invierno para dejar La Rotonda. Ella compró un billete para Berlín-Tegel.” El nombre de La Rotonda, por cierto, esa especie de lugar de donde viene la protagonista, no es baladí pues apela a una tradición cíclica que cumple constantemente con las mismas ceremonias y artefactos, que es el eje de la escapatoria de la perfomatividad, y que la protagonista decidirá abandonar para tomar un único billete de ida.

Hay otra lúcida reflexión diegética introducida al final del filme que nos desvela las claves para desenmarañar esta suerte de collage de identidades: “Las estadísticas demuestran que las culturas sometidas a presión tienen un aumento permanente del alcoholismo. Créeme, hoy en día la función socio ceremonial del alcohol es más que el centro de interés. Anteriormente, el control social de la agresividad tenía lugar mediante el apoyo de la comunidad y el alivio de las ceremonias sacramentales al dar al alcohol un simbolismo religioso. En la sociedad secularizada de hoy, los cócteles tienen una función similar.”. La repetición de los rituales sociales y su interpelación social adquieren un carácter vital para entender la descontextualización a la que quiere llegar Ottinger y de esta manera descolocar al espectador y fomentar su reflexión. She, sin nombre, irá en toda la narración mimetizándose con los personajes a través de ese alcoholismo y jugará disruptivamente a ser, convertirse, travestirse, en esos otros.

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Por otra parte, muy en la línea de lo que se venía haciendo en los 70, pienso en, por ejemplo, Suspiria de Dario Argento (1977), el montaje, que no es difícil de seguir pero a menudo consta de cortes y solapamientos, le sirve a Ottinger para ayudar al espectador a no sumergirse por completo en la escala espectatorial del filme y que, sin embargo, active su lado más reflexivo. Son típicos los cortes abruptos en los montajes de los años 70, lo cual requiere de un análisis más detallado en otros lugares al que espero que pronto lleguemos. Pero como propone también Mulvey: “Jugando con la tensión entre el cine como control de la dimensión temporal (montaje, narración) y como control de la dimensión espacial (cambios de distancia, montaje), los códigos cinematográficos crean una mirada, un mundo, y un objeto, y a través de ellos producen una ilusión cortada a la medida del deseo” 2. La única manera de fagocitar ese voyeurismo libidinal es la interrupción del montaje, la disrupción de las mecánicas narrativas clásicas.

De hecho, se introduce en el filme todo un juego del montaje que apela a la introducción de la mirada femenina, una mirada de la protagonista que se ve a sí misma hasta componer su performatividad. En una escena se nos introducen un primer plano del ojo de la protagonista intercalado al ritmo del sonido del obturador de una cámara con control remoto y su propia imagen posando en un parque y que tras varias alternaciones se nos muestra un escenario en el que la protagonista interpreta el famoso soliloquio de Hamlet, “ser o no ser, esa es la cuestión”.

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La película, en la que toda construcción reflexiva se erige en torno a la idea de performatividad, encuentra otro pilar fundamental para su propuesta en los actos de habla que son introducidos por las tres harpías que llevan por nombre Common Sense, Social Question and Accurate Statistics, y que van aportando una serie de reflexiones sobre el comportamiento social de aquello que ven. Y es que la protagonista, She, apenas pronuncia unas pocas palabras pero se ve afectada por todos esos actos de habla en los que se le imponen un comportamiento particular acorde a la habladuría.

A decir verdad, todo el filme está plagado de escenas connotadas con mensajes disruptivos que son nutritivos para toda la teoría cinematográfica de género. Además la estética y la dirección de arte no deja indiferente pues está pensada con mucha precisión y una meticulosidad sugerente a pesar de que la cinta no posea una calidad o resolución sobresaliente. A mi modo de ver, he aquí el valor de los 70, y de la teoría del arte performativo. Me pongo a pensar en si de verdad con las altas resoluciones y la imago-somnolencia que estas producen no son una apuesta contraproducente de todo acto performativo que trate de sacar del acto de habla, por medio de la acción, una reflexión. Bajo mi punto de vista, que la teoría cinematográfica de género en cierta medida sucumba a las imposiciones del pulido de las imágenes, del discurso en la era del HD va en detrimento de la reflexión sobre su lugar, sobre su misma estética y el encontrar un camino propio en donde no se siga fagocitando la mirada femenina. A veces pienso lo lejos que estamos, en realidad, de aquella década de los 70.

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  1. MULVEY, Laura (2007). “Placer visual y cine narrativo.” en CORDERO REIMAN, Karen y SÁENZ, Inda (comps): Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana/PUEG: pp. 81-93. Publicado originalmente en Screen 16, 3 (otoño, 1975). 6-18.
  2. Ibídem
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