Nosotros, los hijos de la furia

Representaciones visuales de la rabia contra el sistema Por Óscar Brox

Hace unos meses, Fredric Jameson señalaba en una intervención pública hasta qué punto el capitalismo, una narración construida entre todos, responde a un modelo de sistema cerrado en cuyo seno cuesta esbozar un impulso utópico. O atópico, en el sentido de instar a lo imprevisible a una sociedad marcada por el rendimiento y la igualación. El cambio de siglo, incluso de década, reclamó la creación de nuevas etiquetas para explicar las sucesivas transformaciones sociales y el alcance de los eventos que sacudieron al mundo. Sin embargo obtuvo soluciones posmo de corto recorrido y migajas para distraer el hambre de la masa. Ya no promesas de futuro progreso, sino ardides para disfrazar el presente. Para potenciar el pensamiento dócil, el sarcasmo inane y la revuelta frustrada.

En una olvidada película de ciencia-ficción de contornos sociales, Sleep Dealer (Alex Rivera, 2008), el trabajador del futuro vive encadenado a una máquina de realidad virtual con la que maneja a distancia los robots de la construcción. Frente a la problemática de la mano de obra precaria, de baja cualificación, las sociedades posindustriales impulsan un giro copernicano en las relaciones laborales. Es el cuerpo, activo o en reposo, el que nutre a la máquina en una suerte de nueva esclavitud. A distancia, tras esa aparente liberación del trabajo duro que, en realidad, oculta una explotación aún más feroz. Tácita, autorizada, ineludible. Esa que nos reduce a un amasijo de músculos, calorías y energía. A ser, como en Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015), bolsas de sangre. Carne de cañón para el dominio neoliberal.

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Mad Max: Furia en la carretera

La masa, enfurecida o reflexiva, ha percibido en la calle que aquel clima de enfrentamiento entre un nosotros y un los otros, choque de clases alimentado por las enormes desigualdades, es tal vez el menor de los males. Lo que preocupa es la rápida desintegración de eso que llamamos nosotros; la falta de unidad y de asideros que dispersa toda acción común.

Esa sensación de que la furia acumulada contra el sistema carece de dirección y, casi, de objetivo.

A su manera, también se ha asimilado al espectáculo, secuestrada por el desencanto con el que juzgamos nuestra vida contemporánea. Se ha domesticado, reducido a palabras que disparamos a través de la red, cuyo alcance es el mismo que el de un mensaje lanzado al mar. Lo que asusta es la dictadura del cortoplacismo, la quemadura de una realidad que ha dibujado una línea divisoria, nunca más imaginaria, entre lo que se puede y lo que no se puede tener. El conformismo de bozal y correa.

El cine nos ha acostumbrado al paisaje de la distopía para representar, en forma de metáfora del futuro, esa sociedad de tintes negativos a la que poco a poco nos acercamos. De ahí, en parte, que el diseño de los espacios se produzca bajo criterios más racionalistas y menos fantásticos. Para recordarnos la cercanía de esas visiones, que son prácticamente emanaciones directas de nuestro presente. Es por eso por lo que cobra tanta relevancia la impresión de que la sociedad se desintegra; que aquel nosotros desaparece consumido por la soledad que infunde el leviatán digital. Por esa explotación que ya no necesita adoptar el rostro de un tirano o de un partido, ya que cuenta con nuestra cooperación total. Somos bolsas de sangre del Big Data, conectadas a una ilusión de consumo en la que la vigilancia es total. Ahora es cuando podemos entender la tremenda ironía que reflejaba el anuncio con el que Apple salió a la palestra: el ordenador nunca venció al Gran hermano de 1984, solo lo sustituyó por una versión más elaborada.

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1984 (Michael Radford, 1984)

 

La masculinidad sometida

 

Rebobinemos hasta los últimos coletazos del siglo pasado, antes de que lo digital y lo líquido colonizasen nuestra forma de relacionarnos con la realidad. Son años de ensimismamiento, de culto a la personalidad y al materialismo. De crisis de identidad, aunque en este contexto hablar de crisis sea algo más bien frívolo. Digno de la ironía con la que David Fincher adaptará al cine la novela de Chuck Palahniuk ‘El club de lucha’ (1996). En ella encontramos al hombre común sodomizado por sus posesiones. Son años que por sí solos justificarían cada futura portada de Men’s Health y cada consejo de amigo pronunciado a las puertas de un club de caballeros. El club de la lucha (Fight Club, 1999), sin embargo, se acerca a esa coyuntura desde la voz interior que divaga en torno a las insatisfacciones de la madurez. La que lidia con el insomnio, la flaccidez, la falta de estímulos y el desapego sentimental. La que todavía cree en cuevas, chakras abiertos y pingüinos que se deslizan por el tobogán de los impulsos masculinos.

Fincher se acerca al original de Palahniuk con sarcasmo, al reflejar en esa generación que descubre el estímulo de golpearse hasta la extenuación en la trastienda de los bares el sentimiento de pérdida que cristalizará con el cambio de siglo. Son los gladiadores de una sociedad que ha crecido sin el respaldo paterno, sin una figura de autoridad que han sustituido por un programa de beneficios en el trabajo y un consumismo idiota en su vida doméstica. Y la figura de Tyler Durden es, a su manera, el impulso que necesitan para reconquistar ese espacio íntimo. Si los personajes de El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese, 2013) se aporrean el pecho en sesiones de autorrealización en pleno corazón de la bolsa, los de El club de la lucha se parten la cara y surcan su cuerpo con cicatrices para sabotear a esa sociedad que, sospechan, les ha abandonado. Cuya relación es exclusivamente a crédito, en forma de extracto mensual, hipotecas, compras por catálogo y sexo frío y seguro.

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El club de la lucha

A diferencia de Palahniuk, Fincher conduce a El club de la lucha hasta otros derroteros temáticos. Si el autor de Portland parece más preocupado por exorcizar al WASP encadenado a su desencanto burgués, el director de Seven (Se7en, 1995) pretende convertir su película en un coche bomba que estalle en las oficinas de la burguesía. Llevar a cabo ese sueño anarquista de resetear las cuentas de las entidades financieras y eliminar deudas y dolores. Y es curioso cómo el filme acaba por unir ambos perfiles, repartidos en sus dos protagonistas, canalizados en un mismo fin. Como si la crisis de la masculinidad la arreglase el crac de los bancos, el sabotaje industrial y el puñetazo sobre las cosas bonitas de la vida. De ahí que la realización de Fincher bascule entre el electroshock y el gusto incipiente por los planos digitales, la energía maníaca con la que se mueve entre escenas guiado por la voz de Edward Norton y esa adoración casi fascista con la que retrata a Brad Pitt. A un Tyler Durden que poco tiene que envidiar al personaje de Tom Cruise en Magnolia (, Paul Thomas Anderson, 1999) en su papel de evangelizadores de una masculinidad en ruinas. Acorralada por el sistema, contra la que solo es posible actuar con nitroglicerina e ironía. Porque, en el fondo, la de Fincher es la prefiguración de ese futuro que se cierne a la vuelta de la esquina. En el que ya no será necesario apelar al papel vicario de un Durden o un Frank Mackey, sino que la tecnología proporcionará el estímulo suficiente para construir nuestras identidades individuales. Y, como en el cierre de El club de la lucha, también algo explotará en nuestro interior. Ese sentimiento de pertenencia, de libertad, secuestrado definitivamente por la sobreproducción de estímulos.

 

¿Qué es la libertad?

 

Admitámoslo, el estreno de Matrix (The Matrix, Andy y Larry Wachowski, 1999) inauguró el boom a gran escala de la filosofía aplicada al cine. De la caverna de Platón a los cerebros en la cubeta de Hilary Putnam, la película de los Wachowski reveló el espíritu de una época. O, quizá, sus costuras: la ansiedad por forjar una estética de la diferencia, por cuajar un universo propio que no se sostuviese en su tramoya virtual. Esto último, por cierto, una lección que el blockbuster aprovecharía para crear ramificaciones y sacar partido al primitivo shock estético que promovieron los Neo, Trinity y Morfeo. Sea como fuere, Matrix resultó una especie de genio maligno cartesiano para el espectador medio. La vocecita que hablaba de una realidad capada, oculta bajo el velo de la ignorancia. Que nos preguntaba por el libre albedrío y la seguridad con la que nuestras decisiones se fundaban en nuestros deseos. Que preconizaba ese futuro inminente en el que la tecnología sensible de las máquinas mitigaría cualquier conato de motín de la humanidad, toda voluntad de recuperar aquello que nos hace diferentes.

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Equilibrium

Equilibrium (Kurt Wimmer, 2002), como anteriormente Dark City (Alex Proyas, 1998), fue una de las múltiples producciones que el impacto cultural del filme de los Wachowski orilló en la memoria. Sin embargo, resulta interesante observar hasta qué punto su mezcolanza de géneros y su sensibilidad a la hora de combinar el espectáculo con las migajas filosóficas dibujan esa inquietud ante el futuro que esbozábamos líneas arriba. En la película de Wimmer es un férreo control emocional el que mantiene a raya a la sociedad. Al suprimir las respuestas humanas más imprevisibles, el orden encuentra su camino allanado para establecerse como dictadura. Fuertemente influida por la literatura de Orwell y Huxley, a Equilibrium todavía le sucede como a Matrix y, si apuramos, a El club de la lucha: parece que solo es posible rasgar ese velo de autoridad mediante la figura de un libertador que abandere la sublevación contra el orden. Así sucede con John Preston, uno de los clérigos que, tarde o temprano, no puede reprimir el papel vital de sus emociones y deja de tomar la droga que las suprime para asegurar el control de la población.

Si algo pone de manifiesto Equilibrium es la prevalencia de un esquema en el que la conquista de la libertad aparece mediatizada por un líder, un héroe o un vengador. En la que la amenaza carece de la sofisticada elaboración que han propiciado los tiempos digitales y, por qué no decirlo, en la que los espectadores no teníamos la indolencia política que describe nuestra actualidad. Si Neo, al fin y al cabo, podría ser un tolerable fallo de Matrix, como mínimo contribuía a desvelar el problema. La identidad dañada, la comunidad herida, el héroe necesario. En definitiva, todavía podía apelar a un nosotros. Y eso es, precisamente, lo que los Wachowski apuntalarán en su adaptación de V de Vendetta (V for Vendetta, James McTeigue, 2005).

Como sucede con los anteriores filmes, el de McTeigue bebe a partes iguales de la literatura orwelliana y de la estética de los Wachowski. La sociedad de control mantiene una perturbadora cercanía con nuestra realidad contemporánea y es la vieja anarquía, descrita bajo los contornos de V, la única dispuesta a hacer estallar el régimen de pensamiento único. Lo interesante, a diferencia de Matrix o de Equilibrium, es que la figura del libertador no es el único camino para la reflexión. En efecto, Evey reproduce los automatismos de Neo en su despertar a un mundo sin cadenas, pero aquí los Wachowski se valen del elenco de secundarios para añadir unas cuantas muescas a su mensaje; ya sea la ironía que representa el personaje de Deitrich o la tibieza con la que responde Finch, servidor de la Ley, a los arranques anarcos de la sociedad. V es, más que nunca, un mito. Una máscara, una narración que vertebra de hito en hito sus hazañas contra el gobierno tiránico; lo que ahora llamaríamos un aire de revolución. Y los Wachowski saben cómo gestionar su presencia de manera que, con su sacrificio, aliente un mensaje más rotundo que el que pudiese transmitir Matrix. No en vano, aquí ya no es la duda metafísica sino la certeza de las cadenas la que anima a la rebelión. La que desata ese último carnaval de máscaras con el rostro de V que irrumpen en escena y presencian la voladura del gobierno.

Lo que diferencia a V de Vendetta de las anteriores obras es su apelación a un nosotros, a la revuelta en lugar de a la resignación. A esa felicidad con la que narra la detonación terrorista del palacio con la complicidad de la sociedad: la de Evey, que ha pasado por un traumático proceso de desprogramación, y la de Finch, que permite que el tren cargado de explosivos avance en dirección a su objetivo. Y es este un gesto nada baladí, cómplice en sus implicaciones intelectuales, que delata hasta qué punto la reflexión política de los Wachowski preludiaba los tiempos presentes; el necesario furor contra el sistema. O el empujoncito para acabar con él de forma eficaz. Es V una película diferente, quizá tontamente optimista, pues sus creadores eligen permanecer del lado de la sociedad. Si la trilogía de Matrix concluía con ese siniestro plano en el mundo de las máquinas, aquí es el aire de cambio lo que capitaliza el final. La explosión, la anarquía, la libertad recuperada. Viejos credos, algo nostálgicos, que cobran un valor añadido ahora que toda esa prédica libertaria ha quedado absorbida por el cinismo del black mirror. O la sociedad autista que, sobreprotegida por toda clase de estímulos, reacciona con desdén ante los mensajes de alarma, que olvida preguntarse qué es la libertad.

 

Los ingenuos salvajes

 

Decíamos de Black Mirror (2011-; Channel 4) y es curioso hasta qué punto la serie de Charlie Brooker ha proyectado toda la misantropía y el conformismo que amontonan las sociedades del primer mundo. La pereza frente al cambio, la apatía de la revolución, la asunción de las redes sociales como virtuales calles en las que lanzar inofensivos cócteles molotov en forma de tuits. Jugar al escarnio con cualquier figura pública, reclamar una transparencia y ejemplaridad absolutamente ingenuas. Pocas veces una sociedad ha hecho gala de unas miras tan cortas, de un talante tan pasivo. Y, sin embargo, aquí seguimos como el payaso que espera un nuevo tartazo. Como zombis que deambulan de un lado a otro, sin lugar de destino. Con esa ansiedad que nos tritura por dentro y nos aplana por fuera.

Es en este sentido en el que cobra una importancia especial el díptico que forman El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011) y El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2014). En ellas se puede encontrar uno de los análisis más certeros de nuestra desintegración social y los infructuosos intentos por reconstruir los fragmentos dispersos de la unidad. Si hay una imagen que aglutina esta sensación, sin duda es la que abarca la mirada de César al comienzo de El amanecer….

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El amanecer del planeta de los simios

No en vano, Reeves elegirá cerrar de manera circular el relato apelando a la mirada del chimpancé, a la lección aprendida de los humanos y de su propia especie. El origen… gravitaba en torno a la familia que se establecía entre Will y César, vulnerable en su interacción con el resto de la sociedad. En cambio, su secuela da un paso más allá al introducirnos en una, pese a todo, evolucionada sociedad de primates en la que es ahora César quien ostenta el lugar del padre. Aquel humanismo adquirido se enfrenta al sentido más pragmático de supervivencia, al nosotros contra los otros que describe un precario equilibrio entre simios y humanos.

Cuesta no reconocernos en la infructuosa sociedad de los simios, en su frágil convivencia en el bosque, asolada por los mismos vicios que han propiciado la caída de los humanos, su vuelta a un tiempo de tinieblas.

Y lo cierto es que la película sabe dónde poner el acento moral que desprenden las decisiones de César; la impotencia a la hora de advertir que también su familia está intoxicada por el mismo aire que ha reducido a escombros al mundo. Su rebelión parece condenada al fracaso, a la desintegración, a vigilar todo aquello que se mueve a sus espaldas. No existe una potencia de cambio, solo una delicada tregua que ambas partes firman para evitar su colapso. La aceptación de un límite, de una línea divisoria que identifica el territorio al que se pertenece. A un lado los humanos y al otro los simios.

Si, a propósito de V de Vendetta, señalábamos lo interesante que resultaba el reparto de roles, que aportaba dimensión al conflicto de la película, en El amanecer… no deja de ser atractivo el enfrentamiento entre los simios César y Koba. En esas dos miradas se cifra la resolución impotente del conflicto con los hombres, la sensación de que sus enemigos se han vuelto demasiado humanos. Así, del mismo modo en el que César no abandona los restos de su infancia junto a Will, Koba exhibe una pasión cegadora que acelera sus ansias de guerra. De destrucción, de furia que aplaque las fuerzas de sus enemigos. Y es que es Koba, en definitiva, el villano del filme. El eslabón que impide continuar la cadena de esa nueva civilización. El que fragmenta el nosotros y recuerda cómo por encima de esa voluntad de comunidad hay un Yo, un gen egoísta que desintegra toda pretensión de unidad y les devuelve a un clima de guerra perpetua. Que sabotea toda posibilidad de cambio.

El pesimismo que manifiesta el díptico de El planeta de los simios bien puede ser un presagio para el mundo arrasado que describe Mad Max. Un mundo que huele a combustible, sangre y mierda, en el que la elite la conforman monstruos deformes y humanos purulentos que se matarían por unas gotas de aqua-cola. Lo decíamos antes, lo repetimos ahora: la metáfora política no puede ser más obvia, para George Miller nos hemos convertido en bolsas de sangre. Humanos atrapados en la carrocería del coche, lanzados a toda velocidad entre criaturas mutantes y tormentas de arena. En ese paisaje devastado, la caravana de mujeres que capitanea Furiosa refleja con claridad la estructura patriarcal que guarda en su vivero privado a aquellas cuya única misión es procrear y asegurar la descendencia. Pero también la escasa esperanza de vida. Ese limitado horizonte que solo devuelve la visión del polvo del desierto. La huida imposible.

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Mad Max: Furia en la carretera

Tal vez sea caprichoso admitir que el terreno yermo donde tiene lugar Mad Max es una peligrosa traslación de nuestra decadencia como sociedad. O cómo las redes clientelares proliferan sin freno forjando plutocracias que se encargan, día sí y día también, de trazar la línea que pone distancia entre las diferentes clases sociales. No en vano, solo los dominios de Immortan Joe cuentan con la última brizna de naturaleza que el resto de supervivientes solo puede ver en forma de espejismos. Y, sin embargo, lo siniestro de la visión de Miller radica en esa sensación de que, pese a la caída del tirano, la humanidad ya no puede recuperar su naturaleza social. Hay un caldo de primitiva violencia que nos ha inculcado que antes de la palabra está la mano. El celo. La sinrazón. La guerra perpetua que se extiende por doquier, que el personaje de Max observa como un nómada que se mueve entre pueblos sin pertenecer a ellos. Quizá porque, tanto tiempo después, ha olvidado cómo se hace eso. En qué consiste formar parte de una sociedad. Abandonar los rasgos de un ingenuo salvaje.

 

Coda. Vienen a por nosotros

 

Al comienzo de este texto hablábamos de la dificultad de esbozar un impulso utópico. Qué remedio, la sociedad digital nos proporciona un falso sentimiento de comodidad con el que mantenernos bajo control. Bajo nuestro control, mejor dicho. Por eso, todo parece cada vez más efímero e irrelevante, menos permanente. Cuesta no sentirse identificado con alguno de los potenciales walkers que serán derribados con un disparo o una ballesta. Lo que, hablando en plata, equivale a decir que serán subsumidos bajo un dominio amistoso. Ese mismo en el que el protagonista de Mr. Robot (Sam Esmail, 2015-; USA Network) es un hacker autista cuyo monólogo parodia al del narrador de El club de la lucha. En el que el entramado corporativo del poder es tan denso, tiene tantas ramificaciones, que nunca se le puede vencer. Solo esperar, tarde el tiempo que tarde, hasta que fallen las fuerzas y los brazos se vengan abajo.

Puede resultar paradójico que este recorrido breve alrededor de las representaciones visuales de la lucha contra el sistema concluya con sensaciones amargas.

En todo caso, volviendo a Fredric Jameson, la fortaleza del capitalismo no impide que pese a todo nos lancemos a pedir la utopía. Si algo hemos aprendido ha sido a detectar esas pequeñas grietas que se abren en su superficie, que constituyen una invitación a pensar una respuesta. A tiempo siempre estaremos para un baño de melancolía. O para desnudar el blanco cuello a la espera de que nos hinquen los colmillos. A falta de un nuevo retruécano posmoderno que reconfigure el mensaje de Matrix, es decir, que nos venda la ilusión de asomar la cabeza fuera de la caverna, nos queda poner el dedo en la llaga de nuestra sociedad. Eso que tan bien se le daba a Tyler Durden al lanzar una acusación global ante el ocaso del individuo, eclipsado por sus pertenencias. Porque hoy, más que nunca, la ira de nuestra generación no se levanta contra un sistema fundado en la desigualdad, sino contra un sistema que nos ha reducido a cosas. Y el vertiginoso crecimiento de la sociedad digital, como diría Byung-Chul Han, no es más que la punta de lanza de este movimiento. De esta ansiedad que nos explota y nos impide levantar los brazos. Porque, en definitiva, todas estas películas radiografían al monstruo del que formamos parte.

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