Psicopatías. Histeria Femenina y Patriarcado

DE FRANCES FARMER A FRANCES HA Por Pablo S. Blasco

Si la fuerza de una teoría se mide por su aplicación a un mayor número de fenómenos con un menor número de conceptos, el diagnóstico de la histeria femenina sería sin duda el invento más productivo del siglo XIX. Sus términos pseudocientíficos podían abarcar síntomas tan dispares como la irritabilidad o la respiración entrecortada –se dice que un médico rellenó setenta y cinco páginas de ellos–. Cualquier comportamiento podía caer en sus redes y ser analizado, dirimido, conformado o deformado en una hipótesis que, en último caso, actuaba de correctivo para toda irregularidad –es decir, divergencia– en las mujeres victorianas. Además, según analizó Didi-Huberman en su obra La invención de la histeria, el propio diagnóstico generaba una retroalimentación por la cual una paciente, tras ser estigmatizada con la enfermedad, reconocía e incrementaba sus síntomas al sentirse dominada por ellos, víctima de un círculo vicioso agravado por el tratamiento.

Para que la Frances Ha de Noah Baumbach (2012) corriera por las calles de Nueva York expresando su alegría sin restricciones, han hecho falta muchas Frances Farmer abocadas a la destrucción que narra el biopic Frances (1982) de Graeme Clifford. O muchas Janet Frame, escritora que fue ingresada desde joven en sanatorios como ha descrito Jane Campion en Un ángel en mi mesa (An Angel at My Table, 1990). O, ya en clave de ficción, relatos tan estremecedores como Nido de víboras (The Snake Pit, Anatole Litvak, 1948), que muestra los efectos nocivos de algunos tratamientos contra las enfermedades mentales. A primera vista, podría pensarse que hablamos de una época muy lejana, pero hasta hace solo unas décadas el sanatorio seguía siendo una amenaza para la mujer, desde la incomprendida esposa de Una mujer bajo la influencia (A Woman Under The Influence, John Cassavetes, 1974) a las jóvenes del drama Inocencia interrumpida (Girl, Interrupted, James Mangold, 1999).

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Frances

Diagnosticada, cómo no, por la autoridad científica del sexo contrario, la pluriformidad de la histeria femenina ejercía un control clínico sobre toda desviación política o social o individual o incluso de tipo doméstico. Hasta bien entrado el siglo XX, las mujeres debían vivir recluidas en sus casas, puesto que el exceso de visibilidad era considerado exhibicionismo. En Estados Unidos no obtuvieron el sufragio universal hasta 1920, mientras en Gran Bretaña esperaron hasta 1928 y en España –por un período trágicamente breve– hasta 1931. La huella de este desprecio por las aportaciones femeninas pervive, por ejemplo, en el clímax de un thriller como Plan de vuelo: desaparecida (Flightplan, Robert Schwentke, 2005), cuando el delincuente encarnado por Peter Sarsgaard, después de haber manipulado la imagen pública de la protagonista, le explica que nadie va a ir a rescatarla porque, sencillamente, “a nadie le importa, la gente creerá lo que yo les diga; así funciona la autoridad”. En un mundo aún dominado por los hombres, una mujer sola sigue siendo minoría, víctima de emociones inestables, objeto de múltiples recelos, estímulo para trastornos inimaginables y, por lo tanto, susceptible de toda vigilancia y observación.

Ni siquiera es necesario recurrir al manicomio para encontrar imágenes de esta angustia y este malestar en las fantasías cinematográficas sobre la represión femenina. Desde la época del cine mudo ha sido frecuente una serie de relatos morbosos, enrarecidos, claustrofóbicos, pintados por sombras y espejos deformantes; relatos protagonizados por mujeres que son escudriñadas por la opinión social, o son encerradas en sus cuartos, o abandonadas, incomprendidas por unos maridos que abusan de su autoridad o que intentan reducirlas a la parataxia y el descrédito social.

Estas fantasías, que tienen su origen en el género gótico, denuncian la histeria femenina no como una enfermedad, sino como una herramienta de control fomentada por las autoridades médicas.

Aunque muy lejos de la demencia, sus protagonistas llegan a cuestionarse su propio estado al contrastarlo con un ambiente dispuesto a examinar sus comportamientos con una lupa de interesada severidad.

Cualquiera puede estar enferma hasta que se demuestre lo contrario.

 

1. La señora está haciendo cosas raras

 

Los primeros relatos de este tipo pueden hallarse en adaptaciones literarias del siglo XIX como Jane Eyre o Cumbres borrascosas de las hermanas Brönte. De hecho, ambas obras inspiraron estudios sobre “imágenes de mujer” como La loca del desván de Sandra M. Gilbert, en la que se citan motivos recurrentes de encierro y fuga, incomodidad física o dobles sustitutivas que podemos hallar en el clásico Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), basado en una novela de Daphne Du Maurier que refina este modelo de ficción. En ella, las constricciones del rol femenino son descritas desde una educación diseñada para agradar al género masculino, siempre mortificada por opiniones ajenas y por un riguroso corsé social. Este nivel de exigencia que recaía sobre las “señoras” es la causa de que la protagonista se obsesione con su predecesora, la misteriosa Rebeca de Winter que encarna primero la idealización de ese modelo, como una doble fantasmagórica que luego se descubrirá movida por el ama de llaves, claro ejemplo de mujer absorbida por las neurosis del sistema patriarcal.

Rebeca hereda del género gótico la inferioridad de la mujer ante su entorno, caracterizado por una mansión de pasillos expresionistas, un gran número de sirvientes al acecho y una serie de lugares secretos que funcionan como tabúes en su relación. La joven protagonista de Rebeca –quien, por cierto, carece de nombre– vive un proceso de deterioro que solo se explica por la distancia exigida entre marido y mujer. Sospecha que su esposo pretende convertirla en otra persona, y así comienza un proceso esquizofrénico que Polanski hará más retorcido al añadirle el travestismo en El quimérico inquilino (Le locataire, 1976). En la escena más recordada de la película, la chica es engañada por la señora Danvers para lucir un vestido de Rebeca que, por unos instantes, parece resucitarla en un ensayo de la futura Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1959), otro relato de fantasmas, sustituciones y falsos trastornos psicológicos.

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Rebeca

En estas fantasías, las mujeres no se sienten víctimas de fuerzas desconocidas que actúan sobre ellas. Por el contrario, señalan con decisión hacia agentes concretos que operan detrás de su enloquecimiento. Si Hitchcock inmortalizó en Rebeca la figura de la criada resentida –y, por supuesto, de tintes homosexuales–, lo más común es que se trate de un hombre quien aparece detrás de la conjura. Ese es el planteamiento de Luz de gas (Gaslight, Thorold Dickinson, 1940) y Luz que agoniza (Gaslight, George Cukor, 1944), basadas ambas en la pieza homónima de Patrick Hamilton. En estas obras, el rol social del marido es usurpado por un ladrón de joyas que trata de inhabilitar a su mujer, considerada una posesión material sin otro fiador que el propio marido. Tanto en un relato como en el otro podemos percibir la angustia psicológica, la humillación, la crueldad y la violencia de unas relaciones desiguales que hoy se integrarían en la violencia de género.

En el film de Thorold Dickinson esta violencia se vuelve física con el asesinato de una anciana durante su prólogo. Todavía influido por el cine mudo y el expresionismo alemán, Dickinson describe con gran habilidad tanto el sadismo de ese crimen como la indiferencia social ante él, representada por un borracho que no se detiene al percibir sus gritos. Este Luz de gas también aventaja a su remake en lo referido a las relaciones entre los señores y el servicio. Su esposo consuma la infidelidad con una criada que no es para nada ingenua en el asunto. Consciente de la oportunidad que se le ofrece, no duda en traicionar y burlarse de su señora enferma, la cual, por cierto, vive una situación más angustiosa al carecer de punto de vista narrativo, sometida incluso en el relato por el sexo contrario.

En este aspecto encontramos uno de los cambios propuestos por Cukor en su segunda versión. Interpretada por Ingrid Bergman –ganadora del Oscar en 1944–, la señora de Luz que agoniza adquiere mayor protagonismo en el drama y encuentra su salvación gracias al tercer vértice (Joseph Cotten) de un triángulo amoroso. Este remake americano amplía la tortura psicológica de la mujer y detalla su progresivo aislamiento de la sociedad que la rodea. Sin alejarse demasiado del texto original, actriz y director se esfuerzan por retratar la lucha de Paula Alquist por afianzarse en su cordura, por demostrar a su marido y, sobre todo, a sí misma que no está enferma. En una escena todavía hoy estremecedora, la chica ruega a su marido un poco de paciencia, un poco de cuidado y de sensibilidad con ella en un breve monólogo que delata la indefensión de las mujeres en el matrimonio de la época.

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Luz de gas

Las dos versiones de Gaslight todavía tienen un reverso posterior en Noche en el alma (Experiment Perilous, 1944), lo que hoy llamaríamos un exploit de bajo presupuesto a cargo de Jacques Tourneur. Su trama es prácticamente idéntica salvo por algunas diferencias. Para empezar, el punto de vista se vuelve marcadamente masculino: un doctor se enamora de la bella Allida Bederaux antes de saber que, según su marido y también doctor reputado, sufre algún tipo de trastorno mental. La chica se nos presenta antes como un retrato pictórico que como un ser de carne y hueso, y por lo tanto es fantaseada desde unos ojos masculinos. La cerrada perspectiva del film critica el comportamiento del marido, pero solo a raíz de que entre en escena un segundo pretendiente. De esta manera, el estatuto de la mujer consiste siempre en servir de posesión a un hombre, un aspecto ya intuido en la película de Cukor, donde el personaje de Joseph Cotten suponía el rival del marido así como su lógica prolongación.

Como todo el cine de Jacques Tourneur, lo más interesante de Noche en el alma reside en los pequeños detalles de puesta en escena. Este marido, encarnado por Paul Lukas, es descrito como un verdadero psicópata movido por los celos hacia un antiguo pretendiente. El doctor Bederaux desea poseer a su esposa en exclusiva, sentirse dueño de cada mínimo aspecto de su vida, y, al no conseguirlo, procede a enloquecerla con un tesón y una crueldad asombrosas. El contraste entre su apariencia social y su profunda locura es representada por la mansión familiar, la cual concluye en una tenebrosa escalera de caracol que da acceso a su trauma. Bederaux no solo pretende desestabilizar la psicología de su esposa –como el ladrón de joyas de Gaslight–, sino humillarla denunciando una serie de “rarezas” que considera suficientes para internarla en un sanatorio.

A pesar de que el género gótico decae durante los años cincuenta hasta casi desaparecer, la siguiente década permite su regreso desde la mirada bizarra y crepuscular de Robert Aldrich, que rueda su obra maestra ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane, 1962) y repite con Canción de cuna para un cadáver (Hush Hush Sweet Charlotte, 1964), en la que se narra el esfuerzo de dos personajes por hundir en la locura a la decrépita millonaria Charlotte Hollis (Bette Davis). El carácter espectral de la propuesta manipula conscientemente los tópicos del género y ofrece su reflejo esperpéntico, distorsionado, de un mundo que se volatiliza. Aldrich retoma la crueldad inherente a estos relatos sin detenerse ante razones de sexo o afinidad; tanto hombres como mujeres son seres repulsivos alrededor de la única persona ingenua de la familia, aquella tiltada precisamente de psicópata y asesina. Tras varias décadas sin salir de su mansión, Charlotte Hollis ha perdido el sentido de la realidad, pero eso la mantiene alejada de la maldad y la depravación que se extiende por su entorno. De esa manera, el trastorno de la mujer aparece ahora como salvación ante unos parientes demasiado “realistas” y “sensatos”.

 

2. La señora habla con amigos invisibles

 

En Canción de cuna para un cadáver, un avejentado Joseph Cotten encarnaba de nuevo el rol de médico que abusa de su posición para sus propios intereses. Se trata de una figura fundamental en esta serie por aportar razones clínicas –y, por lo tanto, inapelables– al descrédito social de la mujer. Este papel de doctor pseudocientífico y bastante charlatán adquiere protagonismo en otro tipo de fantasía donde la sociedad presiona a la mujer hasta hacerla dudar de su percepción. Son relatos en los que su testimonio genera incomodidad en las autoridades, las cuales recurren a presentarlas como seres impresionables, emocionales y con facilidad para las alucinaciones y las fantasías. Se trata, como en el viejo chiste de Groucho Marx, de un dilema entre creer a los demás o a sus propios ojos, pero planteado desde una presión social tan unilateral que adquiere niveles aterradores. Curiosamente, estos films no se diluyen en la primera mitad de siglo, con la consecución del sufragio y la incorporación al mundo laboral, sino que se han prolongado hasta la actualidad en distintas versiones.

Los inicios de esta temática nos llevan de nuevo al cine de Hitchcock y a su thriller Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938), basado en la novela ‘The wheel spins’ de la autora Ethel Lina White. Su argumento no puede ser más ingenioso: una joven de viaje por un país centroeuropeo entabla relación con una anciana que, minutos después, se desvanece del vagón sin que nadie la recuerde. La única testigo de su existencia es la joven Iris Henderson y, por supuesto, los espectadores que comparten su punto de vista. En estos films las mujeres ya no actúan tan subyugadas como en el género gótico; defienden su mirada y se rebelan contra un ambiente cerril que amenaza con anularlas. El doctor filonazi de Alarma en el expreso –interpretado de nuevo por Paul Lukas– coquetea también con un psicoanálisis, como mínimo, experimental: promulga teorías sobre la superposición de rostros o las alucinaciones pasajeras y, cuando esto no funciona, recurre al uso de drogas para inhabilitar a su paciente.

Una ventaja de este film respecto al posterior Rebeca consiste en sustituir los viejos escenarios góticos por un tren igual de asfixiante, al que caracterizan la división de compartimentos –espacio abonado para los secretos–, la imposibilidad de abandonar su espacio y las dimensiones claustrofóbicas de los vagones. En este film sabemos que la chica tiene razón, que su versión es la verdadera, pero sentimos junto a ella las dificultades para probarlo ante los demás. La puesta en escena de Hitchcock refuerza esta impotencia con miradas frontales a cámara, composiciones muy cerradas y continuos giros narrativos basados en informaciones falseadas. Como detalle de gran ingenio, la única prueba de la existencia de Miss Froy acaba siendo su nombre escrito sobre el vapor de la ventanilla: la mejor imagen posible sobre la marginación de la mujer en la sociedad de su tiempo.

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El rapto de Bunny Lake

En esta clase de películas, el punto de vista femenino no es siempre la opción narrativa más hábil para enhebrar el discurso, ni siquiera la opción más feminista. De ello era consciente Otto Preminger cuando realiza El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake is Missing, 1966), un thriller británico basado también en una novela con autoría de mujer. Preminger toma un argumento similar al de Alarma en el expreso para trazar un estudio sobre las máscaras que se interponen en las relaciones sociales y personales. En vez de una anciana ahora es una niña la que se ha perdido, pero nunca veremos a Bunny hasta el desenlace, por lo que el dilema entre la cordura y la demencia se presenta más difuminado en su narración. El espectador debe situarse en la piel del detective y analizar así el comportamiento de los hermanos Ann y Steven Lake. Ambos muestran a cámara unos rostros inocentes y cristalinos, pero al menos uno de ellos sufre una enfermedad mental, ya que Bunny Lake existe y ha sido raptada previamente al relato.

El rapto de Bunny Lake coincide en la misma época con otro thriller de percepciones difusas y subjetivas: el giallo de Mario Bava La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che saveba troppo, 1963). La historia, en esta ocasión, coquetea con el género de terror al narrar la pesadilla de una joven que presencia un homicidio nocturno del que no habrá rastro por la mañana. Las excusas que tratan de desacreditarla apelan ahora al carácter impresionable de la chica, a su excesiva afición por las novelas policiacas o a su extrañamiento en una ciudad desconocida. Aún más que en el caso de Hitchcock, la puesta en escena de Bava exalta mediante planos aberrantes el punto de vista confuso de la mujer. En vez de desacreditar la locura del entorno, Bava decide sumergirse por completo en ella: iguala el mundo interno del personaje con el externo y crea una visión trastornada que sus espectadores han de dirimir.

No obstante, este cine tan turbulento y subjetivo irá recluyéndose en el género de terror hasta los albores del siglo XXI.

Una vez alcanzada una ilusión de igualdad para las mujeres, estas fantasías angustiosas serán sofocadas hasta que los atentados de las Torres Gemelas despierten de golpe los miedos y las inseguridades de la sociedad contemporánea, visibles, por ejemplo, en dos thrillers que comparten trastornos mentales, protagonista femenina y extrañas desapariciones de niños.

Misteriosa obsesión (The Forgotten, Joseph Ruben, 2004) es la versión más rocambolesca de esta saga, la más original en el peor sentido del término. Julianne Moore interpreta a una madre que, de un día para otro, ve cómo se esfuman –literalmente– los recuerdos que guardaba de su hijo fallecido. De repente, todos los seres de su vida niegan la existencia de aquel, y solo ella permanece fiel al recuerdo del niño. Su lucha por no perder la cabeza resulta similar a las de Alarma en el expreso o El rapto de Bunny Lake, pero el origen de su conflicto se cifra en un no-sé-qué-experimento extraterrestre consentido por un resignado FBI. La madre ha de enfrentarse –de nuevo, literalmente– a unos aliens con pretensiones científicas para demostrar, al fin y al cabo, que la fuerza de la maternidad puede vencer cualquier oposición: un convencido, y desconcertante, homenaje a las víctimas ausentes tras el 11-S.

Mismo planteamiento y mismo tipo de heroína se encuentran en la más enjundiosa Plan de vuelo: desaparecida (Flightplan, Robert Schwentke, 2005). A pesar de su desafortunado giro final, se trata de un notable thriller en el que una madre pierde a su hija dentro de un gigantesco avión donde nadie parece haberla visto. Hábil conjunción entre el tren de Hitchcock y la pesadilla materna de Preminger, el film nos permite ver a la niña para, a continuación, dudar del punto de vista y el estado mental de su madre, la ingeniera Kyle Pratt (Jodie Foster). En este film ya no encontraremos la complacencia del anterior; la mujer no está loca pero sí confunde la realidad tras el trauma sufrido: acusa a dos pasajeros árabes sin ninguna prueba y pierde las formas delante de los pasajeros y la tripulación. Si bien su vuelo resulta tan claustrofóbico como los vagones de Alarma en el expreso, los matices fríos y tecnológicos del espacio apuntan hacia un mundo vacío, desustanciado e indiferente al sufrimiento humano, sobre todo al sufrimiento de las mujeres.

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Plan de vuelo: desaparecida

Entre los numerosos matices de Plan de vuelo: desaparecida destaca que el marido ya no ocupa el papel de represor: ahora su ausencia provoca la soledad que convierte a la esposa en víctima potencial de su entorno, como también sucedía con la Jodie Foster de La habitación del pánico (Panic room, 2002) de David Fincher. Otro acierto de este film consiste en prescindir de la historia de amor que justifica el triunfo final. La protagonista está sola en el avión y no cuenta con apoyos: unos pasajeros la toman por alucinada, otros creen que se debe a su medicación, le achacan el trauma de una viudez reciente o simplemente se sienten molestos por su insistencia. Al final del segundo acto, Kyle llega incluso a convencerse de que ha perdido la sujeción a la realidad, (mal)tratada por una torpe psiquiatra y mal aconsejada por el verdadero culpable. En ese momento, es de nuevo una huella en el vapor de la ventanilla la que, igual que los fetiches en Origen (Inception, 2010) de Christopher Nolan, le indique el camino de vuelta a la realidad y la guíe por un mundo de marcada autoridad masculina.

La protagonista de Plan de vuelo: desaparecida se encuentra con todas las circunstancias en su contra, pero su problema podría ser todavía peor, ya que existen algunos casos donde la propia película funciona como mecanismo cosificante para la mujer. Tenemos un ejemplo claro en La dama del expreso (The lady vanishes, 1979), remake de Alfred Hitchcock donde una aventura femenina sirve de material para prejuicios y fantasías de corte machista. Para empezar, el film está escrito, dirigido y producido solo por hombres; Cybill Shepherd ejerce como protagonista, pero su nombre figura detrás del de Elliott Gould, comparsa masculino que encarna la racionalidad dentro del drama. La joven Amanda Kelly es descrita en este remake como una bella y caprichosa millonaria que desacredita su testimonio con su propio comportamiento; su golpe en la cabeza no se produce por un accidente, sino por subirse a una mesa para agradar a sus aduladores. Amanda aparece en todo momento como un objeto de deseo para los personajes masculinos, sexualizada por un vestuario de noche que es mostrado antes de que podamos conocer su rostro. Tras unos inicios en que el propio galán la tacha de histérica y de neurótica, su conflicto ha de resolverse cuando este tome el control del drama y oriente sus inquisiciones. Y cómo no, la chica será el premio final para el personaje masculino.

 

3. La señora tiene tratos con el diablo

 

Este contraste entre una denuncia de la alienación femenina y su reparación por medio de un hombre es frecuente desde los films de George Cukor y Alfred Hitchcock. Da la impresión de que las mujeres no pueden defenderse por sí mismas, o de que la ruptura de una pareja debe ser la génesis de otra nueva según las exigencias del cine comercial. Por eso merece al menos unas líneas el thriller de Mathieu Kassovitz Gothika (2003), cuyo epílogo nos muestra a la psicóloga Miranda Grey hablando con su nueva amiga Chloe. En vez de la típica historia de amor, Gothika propone una historia de amistad entre una doctora y una paciente, cuyo diagnóstico se había basado en falsos prejuicios y una escandalosa falta de atención. Por ello, es interesante que el viaje de Miranda consista en ocupar el lugar de sus pacientes para comprender que el ascenso de la mujer a puestos de responsabilidad no quita la indefensión de muchas otras que continúan sin derechos. La figura del diablo aparece entonces como una metáfora del mal que se extiende, siempre al acecho, bajo las apariencias sociales de bienestar.

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La semilla del diablo

No obstante, ningún director ha comprendido la alienación, la cosificación, la incomunicación, el miedo, la paranoia, la incertidumbre o la asfixia de las mujeres como el cineasta Roman Polanski. Ninguno, tampoco, ha representado las proximidades de la locura con tanta maestría como él en La semilla del diablo (Rosemary’s baby, 1968), el único de estos films que se atreve a mantener las incógnitas abiertas desde el trastorno mental de la protagonista hasta su opresión por una sociedad de adoradores del Anticristo.

El film de Polanski ahonda más que sus predecesoras en el deterioro físico de Rosemary, cuya situación se agrava al cargar con su propia amenaza en forma de niño. Como decíamos al principio sobre la retroalimentación de la histeria, el punto más aterrador de La semilla del diablo es ese mal interno que crece, se adueña y se alimenta dentro de la mujer hasta poseerla. Con la cámara siempre próxima al rostro de Rosemary, la película desgrana la agresividad de las relaciones vecinales, de la insatisfacción matrimonial, de los prejuicios religiosos o del vacío en los hogares de clase media, que ponen a prueba la cordura femenina igual que lo harían, unos años más tarde, con la Mabel de Una mujer bajo la influencia de Cassavetes. Es posible incluso que la ingenua Rosemary sea la primera en ceder a estas tensiones y perder el juicio tras el nacimiento de su hijo. O también es posible que haya sido elegida para alumbrar al Anticristo y ningún personaje esté dispuesto a rescatarla de su prisión.

La misma estructura argumental de La semilla del diablo se encuentra de nuevo en otro film de Roman Polanski: la ya citada El quimérico inquilino. Su protagonista, el retraído y neurótico Trelkovsky, también resulta víctima de una estricta comunidad de vecinos que intentará convertirle –al menos eso cree él– en la anterior inquilina de su apartamento. Este cambio de género en el personaje dota así al film de nuevas lecturas e interpretaciones que hacen visible el sufrimiento femenino. Vestido finalmente como mujer, ahogado por una presión que resulta insostenible, Trelkovsky saltará por la ventana – de hecho, varias veces– siguiendo a otras mujeres oprimidas y anuladas por unas fuerzas que parecen no haber desaparecido, sino solo adoptado otros modos, más sutiles, de control.

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Comentarios sobre este artículo

  1. […] imaginarios. Desde aquí y a modo de inciso, recomiendo la lectura del especial Psicopatías. Histeria femenina y patriarcado de Pablo S. Blasco, publicado en esta página […]

  2. […] contribución a este dossier ha sido un artículo sobre el rastro de la histeria femenina en diversas pesadillas cinematográficas repartidas desde […]

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