Psicopatías Sexuales (I): Masculinas

Lo borderline y el exceso Por Paula López Montero

Sin duda alguna, al empezar este ejercicio de análisis a medio camino entro lo cultural-psicológico y lo cinematográfico-filosófico, y acarreando un título que hace de cajón de sastre, no nos queda más remedio que hacer primero un esbozo de los puntos que se consideran interesantes a la hora de hablar en definitiva de, por un lado, psicopatía y por otro de sexualidad.

Por ello parece oportuno en primer lugar preguntarse en alusión a la etiqueta señalada para este análisis: ¿qué es una psicopatía? ¿por qué cada vez más las pantallas vienen llenándose de preguntas retóricas acerca de la frontera de géneros o la cuestión sobre la sexualidad, pero sobre todo, por qué los delirios y esa manera disfuncional de relacionarse que caracteriza a los personajes borderline?

Bien, entendiendo psicopatía como trastorno antisocial de la personalidad, y al psicópata como individuo que sufre un trastorno de la personalidad asociado a un estilo de vida socialmente desviado y una tendencia a ignorar las normas sociales, podemos entonces preguntarnos ¿de donde viene todo ello? Siendo la psicopatía una enfermedad que ha existido siempre, cierto es que en los últimos años, y tomando el cine como reflejo, hay una mayor preocupación por este tipo de personajes.

El fracaso de la Ilustración y esa rigidez de valores y parámetros clásicos devino en un desbordamiento de los impulsos libidinales y delirios que acabaron en consecuencia con en el hombre moderno-goyesco de El sueño de la razón produce monstruos. Posteriormente, el delirio, la histeria, la neurosis empezarán a encontrar su nombre entre las investigaciones de Sigmund Freud, psicoanalista de innegable mención en este análisis. La inexistencia de Dios ponía también en tela de juicio que todo estaba permitido (gracias a un excéntrico Nietzsche, y un espabilado Dostoievski) supuso entonces una ruptura de los parámetros sociales y la entrada en juego de nuevas formas de pensar, y de concebir el mundo.

¿Acaso no es el psicópata en ese enroscamiento del yo narcisista, tras la pérdida de referencias, una persona que ha desvirtuado las leyes que rigen la forma de relacionarse con el mundo?

Pongo el caso, que para mi gusto, mejor refleja esto: La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Standley Kubrick, 1971).

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La naranja mecánica

 

1. La naranja mecánica, Psicosis y The Master: Modernidad y psicopatía ¿Una consecuencia ideológica?

 

La naranja mecánica probablemente sea una de las películas más habladas dentro del cine, y sin duda con mérito indiscutible al haber abierto la veda a aquello de la ultraviolencia en la sociedad. Quizá el panorama como veníamos diciendo, venga con un claro trasfondo de la huella que dejó en la sociedad las Guerras Mundiales, y la perversión de las conciencias de los ciudadanos ante tanta marea de sinsentidos y violencia gratuita. Un Kubrick preocupado por la conducta (como ejemplo para entender entre otros el fascismo) entonces nos viene a mostrar un personaje, de índole beethoveniana (permítanme el adjetivo), hijo único aburguesado, cuyo único motor de diversión es la búsqueda del placer a través de la violencia y el sexo.

Pongamos también el caso de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), el primer psicópata moderno y por cierto también la primera película moderna que viene a reforzar ese argumento entre modernidad y psicopatía, o el de Funny Games de Haneke (1997 – 2007), donde la frontera entre la psicopatía y la violencia gratuita está estrechamente ligada. O uno de los últimos casos en la filmografía de Paul Thomas Anderson: The Master (2012).

The Master, película que se enmarca en los inicios de la llamada Cienciología después de la Segunda Guerra Mundial, nos sitúa en Estados Unidos (la victoriosa potencia y el modelo capitalista a seguir con su “American Way of life”) desde el fin de la Guerra, para narrarnos como incluso dentro de lo que llaman el ejemplo de vida americana, la nación no esconde más que una ambivalencia identitaria de su propio concepto, y de los personajes cuyo pasado es más opaco que sus comportamientos que están siempre en los límites de lo políticamente correcto. Es el caso de Freddie Quell que vive en los límites de lo social e incluso en los límites de sí mismo. Poco sabemos acerca de su pasado (padre alcohólico, familia desestructurada, se acuesta con su tía), por lo que podemos entrever esa falta del modelo familiar y esa deriva en la falta de identidad y la falta de identificación con el mundo. Estos límites y excesos se reflejan de forma clara en el film, no solo con la puesta en escena, que en ocasiones le vemos tumbado al límite del barco, si no en las conductas puramente instintivas que tiene durante el film. Y dos son claramente las que más interesan a la hora de definir este personaje, y es el sexo, y la violencia. Freddie Quell es un personaje que ha perdido todo el sentido más allá del presenteísmo, de la inercia, de lo efímero. Ya no tiene objeto del deseo más que el propio acto de hacerlo y vive en ese limbo psicológico y sensorial. En cuanto a la violencia, la vemos encarnada dentro de la posible fundamentación de sus valores dentro de la marina, y en la propia Guerra, por lo es comprensible que Freddie no conozca más realidad que la de ser violento, el sexo, y el alcohol.

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The Master

¿Qué tienen en común entonces estos personajes? ¿Presos de lo ideológico? Zizek decía que cuando menos podemos ver la ideología más inmersos estamos de ella. Entonces cabría preguntarse ¿también son presos al igual del patriarcado?

Lo que La naranja mecánica y The Master ponen sobre la mesa (y pongo los dos ejercicios al pertenecer cada uno a un lado del charco supuestamente ideológico) es precisamente a los personajes borderline o quizá la psicopatía, como una consecuencia de un modelo ideológico de pensar el mundo.

Es el caso, aunque no extensible a este apartado de psicopatía sexual, pero de innegable mención del film La Ola (Die Welle, Dennis Gansel, 2008), y de American Psycho (Mary Harron, 2000 – por cierto estupendamente argumentado en la crítica de Arantxa Acosta). Pero, a raíz de reflexionar en todo ello, aunque el modelo ideológico europeo y el americano no sean el mismo, tienen una patrón común: el patriarcado. ¿Acaso la psicopatía de Norman Bates no viene de base anudada a la madre muerta? ¿no es el mismo caso que el de The Master? ¿o El de La naranja mecánica? Quizá sea más interesante la interrogación que llenarlo todo de fichas ideológicas, como el puzzle de Magical Girl (Carlos Vermut, 2014).

 

2. Satiriasis, ninfomanía masculina. Shame, y la vergüenza del hombre.

 

El perfume, historia de un asesino (Perfume: The Story of a Murderer, Tom Tykwer, 2006) es la primera película donde se nos muestra la adicción al sexo masculina. Casualmente el marco es Francia Siglo XVIII, poco antes de la revolución francesa (recordemos que es el pistoletazo de salida a la caída de los valores tradicionales). Jean Baptiste Grenouille abandonado por su madre se cría en un orfanato y se hace aprendiz de curtidor. Es entonces donde comienza su obsesión por los olores. Casi inintencionadamente se ve persiguiendo los olores de las chicas jóvenes y bellas de la ciudad, asesinándolas y envolviéndolas en tela para recoger todo su olor. Aquí claro tinte a la mujer como objeto sexual y de desencadenante de la líbido del hombre. La película termina con una especie de orgía al destapar la ambrosía del perfume que Jean Baptiste había conseguido reducir en un frasco, como relato clásico digno de las mejores obras griegas.

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El perfume, historia de un asesino

La diferencia en Shame (Steve McQueen, 2011) con las demás películas es que toma el cuerpo del hombre también como síntoma. Y es entonces donde puedo hacer ya un paralelismo con la psicopatía sexual femenina en la cual toda la filmografía está sustentada el síntoma del cuerpo femenino, en el dolor y placer corporal. Manu Argüelles comenta así: “El primer principio, el que referencia la satisfacción personal, alude a su propia dimensión corporal y febril como resultado de una impulsividad desenfrenada que devora la capacidad de elección. Es un hedonismo desbocado que monopoliza la actividad y el comportamiento actitudinal. El segundo, el malestar interno, se manifiesta en la misma superficie como vestigio de un bloqueo emocional”.

¿El hombre no puede sentir dolor? ¿Es un síntoma de flaqueza? ¿Es de nuevo una consecuencia ideológica de los dos estereotipos: el hombre violento, la mujer sumisa? ¿cuál sería la percepción si Bateman reflejase esa fragilidad de Fassbender en Shame? ¿adiós al mito del hombre y a su estructura simbólica? Apunte de Lacan: “demasiado apresuradamente hacemos coincidir la actividad con lo masculino y la pasividad con la femenino”. Entonces ¿qué es ser un hombre? A lo que podemos con la pregunta ¿qué es ser una mujer? Lacan argumenta que tras acabar directamente con la mujer con su frase “La mujer no existe” que el término “mujer” no designa una esencia biológica, sino una posición en el orden simbólico, una “posición femenina”. Quizá entonces quepa preguntarse si el hombre es más preso de la ideología patriarcal que la mujer, y la represión femenina es consecuencia de ello, y por lo tanto todo devenga en estos delirios psicópatas.

 

3. Sadomasoquismo

 

Para este apartado recupero lecturas de filósofos y psicoanalistas como Freud, Lacan o Zizek, que por cierto ya fueron vistas en un artículo de Cincuenta sombras de Grey (Fifty Shades of Grey, Sam Taylor-Johnson, 2015), que para el caso prefiero dejar fuera de éste análisis.

Aunque es difícil hablar de psicopatía en el sadomasoquismo, porque en su primera instancia funciona como contrato y suspensión de realidad, es quizá una de las formas de perversión sexual que últimamente más venimos viendo en la pantalla.

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Belle de jour

La primera diferencia entre sadismo y masoquismo la voy a tomar de Deleuze: “En el sadismo encontramos la negación directa, la destrucción violenta y el tormento, mientras que en el masoquismo, la negación asume la forma de rechazo, es decir de simulación de un “como si” que suspende la realidad. Dependiendo de esta primera oposición se encuentra la oposición entre institución o contrato. El sadismo sigue la forma lógica de institución y encuentra placer en su resistencia, y el masoquismo, por el contrario, está hecho a la medida de la víctima: es la víctima quien inicia el contrato con el amo, autorizándola a humillarlo de cualquier modo que considere apropiado” [1. Deleuze, Gilles, “Coldness and Cruelty” (1991), en Masochism, Nueva York, Zone Press.].

Para Zizek, “Es cierto que la elevación de la mujer a objeto amoroso sublime equivale a su rebajamiento a materia pasiva, o a pantalla para la proyección narcisista del ideal del yo masculino” 1. Es entonces cuando para el juego de suspensión de la realidad se necesita un contenedor vacío y sumiso en el que proyectar todas aquellas fantasías no aceptadas por la sociedad, como veíamos en films como Belle de jour (Luis Buñuel, 1967).

Aunque, en los casos sadomasoquistas, el juego funciona a su vez como contrato, y donde la violencia está legitimada dentro de esa suspensión de la realidad, no dejamos de entrever en el sadomasoquismo esa forma perversa de relacionarse, siendo de nuevo una forma que tiene el sistema patriarcal de resolver el deseo en conductas no permitidas por la sociedad.

Por otro lado, es quizá en la Posmodernidad, en su exceso de referencias, y sobre todo en su exceso de violencia en la pantalla tanto de los medios televisivos como fílmicos, donde esa suspensión de la realidad del psicótico se hace más patente, y los juegos sadomasoquistas mucho más perversos, como son los casos de las llamadas snuff movies. Alejandro Amenábar en su ópera prima Tesis (1996), nos mostraba entonces la tendencia a la violencia extrema, y a la perversión en la frivolidad mediática, en donde lo audiovisual en su suspensión de la realidad, desplaza esto a la realidad misma.

  1. Zizek, Slavoj “El amor cortés, o la mujer como la Cosa” (2003). Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad.
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Comentarios sobre este artículo

  1. […] The Master. Director: Paul Thomas Anderson, EUA, 2012. […]

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