Gracias a Dios

Abrazos crucificados Por Javier Acevedo Nieto

Gracias a Dios

El sacerdote esgrime el relicario, se aproxima a la baranda y lo alza con gesto solemne para que la cruz que lo corona se abra y extienda sus puntas hacia los costados de la ciudad de Lyon, absorbiéndola bajo el brillo dorado. Un corte muestra un gran plano general lateral, con el sacerdote dominando la porción izquierda del plano y la ciudad sumergida bajo las nubes, penitente ante la jerarquía marcada en el encuadre. En la porción derecha se inscribe el título de Gracias a Dios (Grâce à Dieu, 2019) y posteriormente el nombre de François Ozon. La penitencia urbana ante la cruz dorada, el clérigo imbuyéndose de autoridad a medida que la luz tibia reverbera en los pliegues blancos de la casulla y la ironía del gesto de autoridad eclesiástica frente a ese cielo alborozado ausente de cualquier claridad divina abren el film de Ozon. También despeja una duda o expectativa de un filme que aborda los abusos sexuales en el seno de la diócesis de Lyon: esto no va sobre Dios, sino sobre quienes mutilan la eucaristía para poder masticar el cuerpo del hijo y recrearse con su saliva en la anatomía dulce del Cristo para el que los niños, parafraseando a San Mateo, serían los dueños del Reino de los Cielos.

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Un cristiano como G.K Chesterton basaría su ingente obra y volcaría el ingenio de sus soflamas en una búsqueda infatigable de la verdad. Su defensa acérrima del cristianismo se volcó en escritos como Ortodoxia (1908), en el que describe la cruz como símbolo de cuatro puntas que se abre al mundo, como símbolo de salud y misterio que abraza el mundo y cuyas puntas pueden prolongarse hasta abarcar el misterio de la verdad. El cristianismo es centrífugo según Chesterton, abriéndose hacia fuera, desafiando al símbolo del infinito, cerrado y paradójicamente limitado, representante de esa razón moderna — cristalizada en la ciencia, el materialismo, el determinismo e incluso el modernismo — que en su intento de descifrar la verdad solo halla la locura. Frente a esa locura, el buen cristiano halla en el misterio, en aquello que jamás alcanzará a comprender, la paz para aceptar las verdades del mundo.

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Ozon muestra el prolongado abrazo de la cruz cerniéndose sobre la ciudad y rozando la anatomía y la mente de tres personajes abusados por Bernard Preynat. Alexandre, François y Emmanuel: un católico devoto, un ateo entregado a su familia y un inadaptado acechado por los demonios del trauma. El cineasta parece subvertir las palabras de Chesterton en su peculiar búsqueda de la verdad: «mientras los hombres tienen misterios, tienen salud; cuando se destruye el misterio, se crea la morbosidad. El hombre común siempre ha sido cuerdo, porque el hombre común siempre ha sido místico. Siempre ha aceptado la nebulosidad» Destruido el misterio surge la morbosidad de la pederastia, la locura de los tres supuestos hijos de Dios enajenados por el tacto de manos que sobaron el cuerpo de Cristo y se hundieron después bajo sus braguetas. El cardenal Barbarin acepta la nebulosidad, negándose a destruir ese misterio que se infiltra en las cartas agónicas de Alexandre, en los rabiosos solos de batería que hacen llorar a François o en los ataques nerviosos que convulsionan el cuerpo de Emmanuel. La fe según Ozon radica en el clero, pero no hay hueco para la fe en Dios. Barbarin y Preynat solo tienen fe en sí mismos, fe absoluta en la creencia histérica de que la sombra de la Iglesia es suficiente para tapar su debilidad. Una fe que huye de la luz, cegada por la sombra de su complacencia y escondida en el fulgor pálido de crucifijos y en la intimidad perversa de sacristías manchadas por algo más que vino de eucaristía.

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Ozon rastrea esa fe ciega situándola de espaldas a la profundidad de campo, obstruyendo el punto de fuga que marca un horizonte bañado por la luz. Las confesiones entre abusador y víctima se narran primero en el desplazamiento de los personajes hacia la cámara, después situando la luz dominando las cabezas en composiciones en las que el aire del plano acaba viciándose y desapareciendo en primeros planos que aprietan el rostro y lo recortan. Confesiones que acaban en lágrimas y silencios a medida que la profundidad de campo se anula y toda esperanza de luz se desvanece. La sombra del abrazo de la cruz amenaza con eclipsar todo, pero la razón según Ozon refuta a Chesterton y busca la profundidad de campo, acecha la luz que penetra constantemente a través de los resquicios de ventanas, y arranca el velo de la locura de la víctima materializándose en el cuerpo narrativo de las confesiones en primera persona, en la evocación del trauma a través de flashbacks furibundos y en los diálogos que esta vez sí culminan siempre con el punto de fuga dibujando un horizonte de expectativas. Porque la fe ciega pervierte y la razón libera.

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Búsqueda de la luz a través de la penitencia del recuerdo en sombras. La escritura del cineasta es firme, tiene un sujeto abusador, un verbo que abusa y un predicado que es abusado. No obstante, la oración no es pasiva, y las tres historias y los tres personajes que llenan el predicado pretenden omitir el sujeto abusado, y señalar complementos circunstanciales que aporten dimensión al verbo que abusa: dónde se realizaron, cuándo, con el beneplácito de quién. Esos complementos importan más que señalar a un culpable. El odio queda eximido, y las historias de Alexandre, François y Emmanuel conforman un tríptico que arroja luz sobre la sombra, que crece en la recuperación de los afectos y el apego, en la idea de que hay más abrazos posibles además de aquellos que crucificaron su mente y marcaron en su cuerpo las cicatrices y llagas de contactos no deseados. En esa reconciliación con las sombras del pasado a través de la conquista de la luz del presente se vertebra una nueva fe basada en la reescritura de la biografía para tachar el apelativo de víctimas.

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El abrazo de la cruz es prolongado y arroja sombras y misterios a plena luz del día. El mérito de Ozon estriba en mantener la distancia y dejar que los personajes busquen esa luz que inunda el aire del plano, la profundidad y las estancias recogidas en planos fijos. La cámara se erige con sus escasos movimientos en recordatorio doloroso, su presencia en leves travellings a medida que los personajes se aproximan a ella desencadena las secuencias que abren la herida del pasado. Su ausencia cuando los personajes confiesan y miran hacia el horizonte, a medida que se aproxima desde atrás se erige en distancia necesaria para no incurrir en el lirismo del trauma.

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Esa luz supone algo distinto para Alexandre, François y Emmanuel. Para uno la existencia de un Dios ajeno a la fe de las sombras, para los otros el ideal de la justicia que debe garantizarse o la necesidad de hacer frente al recuerdo de la tienda de campaña en las excursiones de scouts. Su búsqueda es una emancipación de la cruz y un encuentro de víctimas en una asociación que busca recomponer vidas fragmentadas. Porque Gracias a Dios busca la reconciliación no solo de individuos con su pasado, sino de individuos con su presente. Es ahí donde Ozon sucumbe al tema, incapaz de tejer un retrato creíble del abrazo familiar o el drama familiar. Es ahí donde el cruce de tres historias hiladas por la sombra de la cruz en el montaje paralelo queda cegado por el brillo moral de un tema que arroja quizá luces y sombras demasiado definidas.

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Irreprochable en la descripción de la fe ciega, en la búsqueda de la luz a partir de la sombra del dolor. En la sutil evocación de la morbosidad del misterio de la pederastia a través de pinceladas tenebristas en flashbacks, en el dominio del fuera de campo generando imágenes del trauma. Ahí se atisba la expectativa del cineasta capaz de esculpir la materialidad de sus imágenes con el material de pasados que se visibilizan fuera del encuadre y deseos corruptos que se sugieren.

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Pero queda cegado por esa búsqueda de la verdad y la necesidad de una escritura tan firme y meditada incapaz de replicar la prosa ingeniosa de Chesterton. Quizá la ironía es que Gracias a Dios está libre de ironía. Gracias a Dios Ozon deja que el título del filme que se inscribe sobre ese cielo nublado en el que Dios ni mira ni arroja rayos de sol sobre el brillo opaco del clero quede abierto a interpretación. La sombra de la cruz es alargada, y en la borrosa visibilidad de ese cuerpo político de una Iglesia que aún domina desde la penumbra Ozon consigue escribir con letra difusa una oración en la que el predicado de las víctimas no se somete al sujeto que abusa.

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