En presencia de un clown

La no muerte de Bergman Por Javier Acevedo Nieto

¿Cómo cree el lector que se sintió Ingmar Bergman aquel día cualquiera de 1997? Probablemente retirado ya en la isla de Fårö, lamentándose por los años de exilio forzado y sintiendo súbitamente la presencia de la Muerte con 79 años, si bien no moriría hasta diez años después. Sabiendo que cada guion bien podía ser el último, y así cuando concluyó el guion de En presencia de un clown verdaderamente pensó que por fin la Muerte dejaría de rondar los resquicios de sus fotogramas para hacerse por fin presente. Sin embargo, el último filme de Bergman fue Saraband (2003), pero En presencia de un clown está impregnado del presentimiento y certeza de una muerte próxima. Bergman concibió el guion como estrictamente teatral, pero finalmente se acabaría convirtiendo en película destinada a estrenarse en televisión.

Carl Åkerblom es un inventor que sufre la enésima crisis nerviosa y aparece recluido en un psiquiátrico de Upsala allá por 1925. Un tipo excéntrico, envuelto en un pijama blanco y obsesionado con Schubert. Carl es un creador recluido, y cuando recibe la visita del médico inquiere: “¿Cómo cree que se sintió Franz Schubert aquella mañana de abril de 1923?” Carl lo imagina erguido a duras penas sobre la cama, la mirada clavada en su miembro, descubriendo una llaga que anuncia sífilis. En su crónica sobre Schubert describe la noche previa, cálida y acogedora en presencia de su hermano, y la mañana gélida, en soledad mientras el frío reverbera en la mañana y con un gesto patético descubre la llaga adosada al prepucio. En presencia de un clown quizá sea una de las obras más sinceras y directas del maestro sueco. Servidor no es aficionado de esta clase de apelativos un tanto gratuitos y grandilocuentes. Intentaré justificarlos para no caer en la paradoja del crítico que describe en lugar de leer el filme.

Sincera porque Bergman no esconde el contante juego entre ficción y metaficción a lo largo de todo el largometraje. Directo porque el director sueco desnuda por completo su forma de entender el lenguaje cinematográfico y propone un relato autorreferencial repleto de alusiones sobre si mismo, el cine o la Muerte en un sentido amplio. Olvidémonos de la fotografía de Sven Nykvist apresando la angustia, maniatando el deseo y fustigando la culpa en escalas de grises. Olvidemos también a Bach acompasando la corrupción moral y a los críticos literarios proponiendo lecturas de Bergman a partir de su devoción por Strindberg. Y por favor, olvidemos a Schopenhauer azuzando motivos expresivos en Bergman. Estos ruegos deben ser asumidos porque el propio Bergman se ríe de ellos en En presencia de un clown.

El doctor contesta a Carl afirmando que probablemente Schubert sentiría una sensación próxima a la de hundirse. El profesor Vogel le visitará después y afirmará con vehemencia que “la libertad es la característica más elevada del espíritu humano”. El cuerpo es una prisión, la libertad la cura de la inmortalidad. Vogel pertenece a una sociedad que combate la esclavitud europea del pedo. Carl puede apagar sietes velas con una potente ventosidad. Ambos genios reunidos de forma aleatoria deben hacer algo juntos, y Carl propone el cine parlante, una película proyectada cuyo sonido diegético provenga de una fuente extradiegética situada tras el escenario. Cine hablado en directo. La película también unirá a dos personalidades de épocas distintas: por supuesto a Schubert y además a la condesa Mizzi, mujer de promiscuidad clamada en el público que murió bajo su propia mano y virgen.

En presencia de un clown

Bergman huye de Dios y hunde a Carl en un existencialismo nostálgico. Se hunde en la locura y en la certeza de la muerte próxima, pero goza de libertad para rendir tributo a su amado Schubert. Carl sufre arrebatos de ira que le llevaron a agredir a su esposa Pauline. Se halla en una búsqueda del deseo de libertad cuyo objeto es ese cine parlante. Pero ese deseo se expresa en una sensualidad que aún no ha despertado, porque se hunde en la nostalgia. Nostalgia puesto que el deseo tiene un objeto de deseo que quiere poseer, aunque nunca lo haya poseído 1. Estas nociones de Kierkegaard sobre el primer estadio erótico quizá revelen cómo en un primer momento Carl responde con ira y crisis nerviosas frente a un deseo que no puede concretar, ya que desea algo que hasta entonces no conocía, y ahí surge la taciturna melancolía.

Cuando Carl, Vogel, Pauline y Karin, mujer de Vogel, junto con la ayuda del proyeccionista Petrus proyectan Los placeres de una dama de noche, título del filme que narra el romance entre Schubert y Mizzi, el primero encuentra su objeto de deseo. A partir de aquí Carl experimenta el despertar de ese deseo dormido en el psiquiátrico, pero comprende que ese deseo está atravesado por la multiplicidad, y el que objeto de deseo no es únicamente ese film en concreto. Este deseo descubridor busca la libertad absoluta, para Kierkegaard es un motor basado en la jovialidad [Íbidem, p. 102], y Carl debe confrontar el deseo liberador con la certeza de la Muerte. Aunque Carl no sea el mejor ejemplo del seductor de Kierkegaard, sí ejemplifica una constante en los personajes de Bergman: su habilidad para vivificar el deseo en constantes patéticas y cómicas a través del gesto y la expresión 2 . El primer plano de Bergman reconcilia, no agrede. ¿Qué enlaza la estancia de Carl en el psiquiátrico con la reunión y proyección en un aislado cine? No es el deseo, sino la presencia de la Muerte.

Naturalmente la presencia de la Muerte como personaje es un elemento recurrente en la obra de Bergman, pero es en En presencia de un clown donde ésta aparece imbuida de una presencia tragicómica. Aparece por primera vez en la habitación del psiquiátrico, donde Carl parece reconocerla como alguien familiar, emparentado con un payaso que de pequeño solía hacerle gracia. En el diálogo entre ambos se funden deseo y miedo. Carl se pregunta por qué debe tener miedo a la muerte si no hay nada más allá, a lo que ella replica que no suele mentir nunca. Acto seguido Carl expresa su atracción por esa representación femenina de la Muerte, y en esa misma escena ambos mantienen relaciones sexuales, ella le pide que hunda sus uñas y él replica que no tiene porque acostumbra a mordérselas. En esta escena de cómico patetismo Carl alcanza la cúspide de su propia confusión, dividido entre la aceptación de ese hundimiento hacia la muerte cual Schubert o ascender hacia ese deseo inalcanzable al hallarse preso de su cuerpo mortal. La Muerte, llamada Rigmor – nombre evidentemente relacionado con el rigor mortis – desaparece trazando una herida en su pecho y sus otras dos apariciones a lo largo de la película carecerán de interacción con el propio Carl.

En presencia de un clown 1997

Es cierto que el film de Bergman aborda la mortalidad y el deseo de libertad entendido como superación de ese pathos, de ese sufrimiento mortal ligado a la existencia. Pero también resulta cierto que En presencia de un clown resulta particularmente rica por su capacidad para jugar con la metaficción y las narrativas superpuestas. Tras realizar el cambio de escenario y trasladar la acción cuatro meses después a ese cine perdido entre la ventisca en esa localidad llamada Grånäs, Bergman muestra los preparativos del grupo de amigos junto al proyeccionista Petrus – paradójicamente aquejado de una dolencia grave – para estrenar ese cine parlante con el que Carl busca trascender y culminar su deseo de si no equipararse, al menos rendir tributo a la figura de Schubert. Es aquí donde Bergman homenajea al cine con una bellísima secuencia que hace que por unos instantes tanto Carl como el espectador nos olvidemos de esa Muerte acechante y de ese existencialismo lacerante. Antes de la proyección una mujer comenta junto a Pauline las vidas y penas de los espectadores invitados a la proyección. A continuación, comienza la película y es aquí donde Bergman ofrece una secuencia clave por su lucidez y sobre todo amor por el cine. Tres puntos de vista confluyen en la diégesis narrativa a través de la proyección de Los placeres de una dama de noche.

El primero el del espectador del propio filme, observando por un lado la película en la que Carl da vida a Schubert, a los espectadores del cine que observan la película y a Carl, Pauline, Vogel y Karin hablando detrás de la pantalla para descubrir la magia de esa técnica destinada a mejorar el cinematógrafo. El segundo el de Carl y sus allegados doblando la película en directo y actuando dentro de la película y el tercero el de los espectadores del pequeño cine contemplando el milagro del cine parlante. Anteriormente Rigmor confiesa a Carl que está “inevitablemente sola”, a lo que Carl replica afirmando que “uno siempre está solo, pero a veces la soledad se hace evidente”. En el silencio de la habitación del psiquiátrico, con la iluminación apagada y languideciendo en colores fríos y azules, Carl experimenta la soledad y como Schubert se queda observando la llaga del pecho de Rigmor sintiendo que se hunde hasta que despierta.

En la secuencia de la proyección, Bergman recrea la ilusión de la compañía a través de la vivificación y la manifestación física del propio cine. Antes de la proyección un travelling vertical desvela a todos los espectadores, reforzando el acto colectivo de ver una película. A continuación, Petrus comienza a reproducir la película, y una serie de planos detalle de sus manos accionando el proyector ponen de manifiesto la presencia física del filme. Un plano medio corto de Pauline tocando el piano. Aparecen escenas del filme con la música de fondo, y aquí Bergman consigue recrear un gesto precioso: la complicidad entre creador y espectador viendo el filme. Bastan una serie de primeros planos de Carl y el grupo doblando la película tras la pantalla, y otra serie de primeros planos de los rostros atentos y cautivados de los espectadores frente a la pantalla. Atrás queda la descripción anterior que Pauline escuchaba sobre las penas y miserias de cada espectador, y atrás queda la presencia solitaria de Rigmor. La luz blanca de la pantalla reverbera en los ojos de los personajes, para los que el origen de la música es extradiegético al ver cómo el sonido del piano que toca la condesa Mizzi en la película surge de algún lugar de la sala. Carl sabe que su invento está destinado a fracasar y que Schubert es inalcanzable, pero esa breve ilusión de compañía sustituye por un momento a la soledad y la certeza del fin.

Collage En presencia de un clown

En presencia de un clown Bergman

Un plano detalle de unos fusiles explotando y provocando un incendio ponen fin a la proyección, marcando el fin del experimento de Carl y cerrando esa breve ilusión de un cine manifestado físicamente en gestos, miradas y maquinaria. Gonzalo de Lucas lo elucida mucho mejor que yo cuando afirma que “Bergman ejecuta una síntesis del espacio de representación y de la representación del espacio, el arte en Bergman encuentra su belleza en el gesto y no en la permanencia” 3. Carl, al igual que Bergman, intuye su final y su gesto creador se orienta hacia la reconciliación: a través del espacio y a través del cine. Basta observar la reconciliación de Carl y Pauline en el psiquiátrico. Cómo ambos aparecen separados, dialogando sin mirarse a los ojos, no hay eje de mirada. Carl siente la culpa de haber agredido a Pauline, y su reconciliación se narra a través de la reconstrucción de la intimidad acortando la distancia, algo que Bergman consigue a través del profundo componente teatral de la composición y planificación en En presencia de un clown. Esa escena concluye con un abrazo, con la unión, con un eje de miradas perfecto a medida que Carl narra su invento a Pauline. La secuencia de la proyección también propone un acercamiento, un gesto colectivo basado en miradas que coinciden frente a la pantalla.

El filme funciona a base de estas oposiciones – soledad y compañía, deseo y miedo, la creación y la Muerte – y simetrías espaciales. Se le puede sumar un sustrato metaficcional al que el propio Bergman accede, y es que no son pocas las similitudes entre esa tríada formada por Bergman-Carl-Schubert. Por eso resulta bastante ingenuo tratar a En presencia de un clown como una obra menor en la filmografía de Bergman debido a su formato televisivo y a esa condición de teatro filmado denostado, quién sabe por qué, por algunos críticos. Es precisamente esta condición de profunda dramaturgia audiovisual la que permite a Bergman expresar la crudeza del deseo, la certeza de la Muerte y el hundimiento en el pathos a través de coordenadas ya mencionadas, pero también a través de la propia música de Schubert.

En presencia de un clown Ingmar Bergman

El filme abre con una cita del Macbeth de Shakespeare:

La vida es una sombra tan solo que transcurre. Un pobre actor que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario, para jamás volver a ser oído. Es una historia contada por un necio. Llena de ruido y furia, que nada significa.

Al reparar en el soliloquio escrito por Shakespeare uno puede percatarse de que antes de esas líneas Bergman omite un enunciado, “¡Apágate, breve llama!”, en el que el dramaturgo inglés equipara a la muerte con una vela que se va apagando 4. Bergman en cambio opta por introducir unas sutiles notas de piano que aparecen justo al final de cada frase, un sonido inmediato cuya desaparición es igual de rápida. Estas notas pertenecen a Viaje de invierno, un ciclo de lieder compuesto por Schubert, y en concreto a la pieza Der Leierman (El organillero), que cierra el ciclo. En esta pieza el caminante halla a un solitario organillero, que no deja de tocar su instrumento a pesar de que nadie repara en él. Parece refugiarse en el arte, en la música, como último reducto y pasaje hacia la Muerte. Si uno la escucha atentamente – y el que escribe carece de conocimientos para interpretar una partitura – se puede observar cómo la monótona melodía del organillo acompaña la declamación cansada del viajero, a lo que se le suma el acompañamiento para piano hasta que el viajero y poeta pregunta al organillero: “Cuando yo cante mi canción, ¿me acompañarás con tu organillo?” No hay respuesta, sigue la melodía y el viaje parece terminar.

Naturalmente la equiparación y el uso de la melodía de Der Leiermann desde el mismo principio condensan por completo la reflexión de Bergman sobre la futilidad del ser y el arte como refugio frente a lo definitivo de la muerte. Carl, y Bergman, parecen querer refugiarse con su organillo esperando su final. El primero con el cine parlante, amparándose en el poder de comunión del cine y el acto creativo. El segundo ofreciendo quizá su obra más desnuda y concisa, presintiendo un final próximo que todavía tardaría unos años en llegar. Pero Bergman solo selecciona el principio de la melodía, unas breves notas de piano que como la vela de Shakespeare van desapareciendo y languideciendo a medida que la cita inicial concluye. Este leitmotiv musical va a repetirse con cada aparición de Rigmor, marcando la proximidad del desenlace de Carl.

El uso de este leitmotiv musical traslada el punto de vista del espectador y le implica en la subjetividad de Carl. Solo él escucha esta melodía, no lo hace el resto de los personajes ni el Schubert que él interpreta. Cuando el fuego ha interrumpido la proyección y el grupo de amigos decide continuar la película dramatizándola, en medio de la obra improvisada Rigmor emerge entre el telón y es Carl, no el Schubert que interpreta, el que muta su rostro mientras Pauline sigue tocando el piano. Rigmor le susurra algo y Carl abandona el personaje, la música reintroduce al espectador en la subjetividad del protagonista. Lo mismo sucede en la escena final con Carl y Pauline retirados en su cuarto y con Rigmor apareciendo de nuevo para congelar el rostro de Carl y que éste se percate de que finalmente ha llegado el momento. Esta subjetividad permite a Bergman jugar permanente con el punto de vista gracias en parte a esa cinematografía de marcada teatralidad. Tal y como afirma Törnqvist, Carl busca refugiarse en el arte tal y como lo hizo Schubert, queriendo equipararse con él, buscando el reconocimiento de su genio 5, para descubrir finalmente que su deseo queda sepultado por la certeza de una soledad mediocre. Sobre la música y las figuras de Schubert y Rigmor cabrían más consideraciones, pero en cualquier caso ambos remiten a la subjetividad de Carl y a la condición metaficcional de Bergman. Rigmor es una prolongación de la obsesión de Bergman por los payasos, una Muerte femenina, andrógina, seductora y marchita al mismo tiempo.

En presencia de un clown Bergman 1997

La gran anagnórisis de Carl durante el filme es descubrir que su genio no es de Schubert y que ese deseo de trascender el cascarón vacío del cuerpo y alcanzar la libertad por medio del reconocimiento es irrealizable. En su conversación con el doctor Carl medita mucho sobre esa idea arrojada por el médico de que probablemente Schubert sintiera que se caía en los instantes cercanos a su muerte. Cuando cerca del final del filme Carl está concluyendo la improvisada dramatización de la película frustrada por el incendio, revela los instantes finales de Schubert. En una habitación oscura, el músico escucha su obra y afirma que se está hundiendo. Tras escuchar unos instantes su propia creación sentencia: “No me estoy hundiendo, me estoy elevando”. Asi concluye la película de Carl, con el arte elevando a Schubert más allá de la muerte. Curiosa esa semejanza entre el Schubert de Carl/Bergman en la soledad de su cuarto con el Bach de Huillet y Straub en Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968). El primero observando la proximidad de su defunción. En el caso de Bach, Huillet y Straub lo muestran de joven, frente a una ventana mientras una voz en off narra su muerte muchos años después a medida que su música inunda el encuadre.

Finalmente, Carl comprende que ese breve gesto creador ha atisbado una ilusión de compañía, pero finalmente debe afrontar solo a Rigmor. El leitmotiv musical reaparece a medida que una vela se extingue. Las ventanas bañan con una pálida luz el cuarto en el que Carl y Pauline se han retirado. Rigmor aparece sutilmente desplazándose de puntillas por el cuarto. Carl sufre un ultimo ataque de ira y amenaza a Pauline para después hablar de la vida que podían haber tenido. Las tres notas de Der Leiermann reaparecen y Carl mira fijamente a cámara, un corte muestra que su mirada se dirige hacia Rigmor, la cual le devuelve la mirada a él y a cámara. Carl se tumba, y finalmente afirma para sus adentros “Realmente te hundes”. Se reanuda la totalidad de la pieza musical de Schubert. Ese hundimiento remite a la angustia de Kierkegaard. Para el filósofo la angustia era un vértigo. La angustia es el vértigo de la libertad, la realidad de la libertad antes de la posibilidad y la expresión 6. El abismo, el hecho de observar ese abismo genera el vértigo de contemplar la infinita posibilidad desde el risco de lo finito y poible. Schubert se elevó al contemplar el abismo y atisbar la infinita posibilidad de su arte. Carl cede a la angustia y a ese trágico pathos al solo ver un abismo donde Rigmor aguarda, el arte no puede guarecerle.

Imagen En presencia de un clown

Bergman compone un filme donde solo queda hueco para un existencialismo donde el arte puede redimir o condenar. Donde no hay certezas, pero tampoco Dios. Carl es un hombre superfluo, ese ishni chelovek de las novelas de Turguénev. Un individuo más dentro de ese grupo de personas sensibles, burguesas, transido por una melancolía de dudas e incapaz de cambiar las cosas. Un espectador de su propia vida cuyo breve gesto creador revela el atisbo de fascinación del cine. En presencia de un clown es una despedida anticipada del maestro sueco. Su condición de filme de origen teatral y estreno televisivo quizá haya limitado su impacto en la revisión de su obra, pero constituye un ejercicio cinematográfico de una honda transparencia, capaz de aunar el sustrato autorreferencial con el homenaje al cine y un existencialismo que ofrece a través del personaje del tío Carl y Rigmor una lúcida síntesis de todas las claves bergmanianas. No incurriré en usar más apelativos, sobre todo porque la figura de Bergman me causa un profundo respeto y me aterra aproximarme con mis limitaciones propias de hombre insustancial a su obra. Hay filmes más redondos, más lúcidos o que reflejan mejor el alcance del estilo cinematográfico de Bergman. No obstante, En presencia de un clown proyecta la luz de un profundísimo amor por el cine como instrumento redentor y libertador de la prisión de la mortalidad. Un falso epílogo fascinante por la desnudez con la que Bergman se sincera.

Quizá el lector pueda extraer que el filme sea una muestra de pesimismo y tristeza, de resignación frente a la certeza de la Muerte. Sin embargo, tanto Bergman como Carl dejan abierta la puerta del arte como expresión absoluta de libertad y comunión, y el genio sueco lo condensa a través de un monólogo tan revelador como útil para cerrar estas notas, confiando en que el organillo sigua sonando y las velas aún no se hayan apagado:

“Te quejas de tus gritos y de que Dios calla. Dices estar encerrado y temer que tu condena sea una cadena perpetua, aunque nadie haya dicho nada. Considera, entonces, que tú eres tu propio juez y tu propio carcelero. Prisionero, ¡sal de tu prisión! Para tu asombro, te das cuenta de que nadie te detiene. La realidad fuera de la prisión es terrible, sin duda, pero nunca tan terrible como tu angustia en el interior de ese cuarto cerrado. Da tu primer paso hacia la libertad. No es complicado. El segundo paso es más difícil, pero no permitas nunca ser derrotado por tus carceleros, que no son sino tu propio miedo y tu orgullo.”

 

 

  1.  KIERKEGAARD, Søren (2006): O lo uno o lo otro – Un fragmento de vida. I. Trotta, Madrid, p. 94.
  2.  CAICEDO GONZÁLEZ, Juan Diego (2010). “Ingmar Bergman y Søren Kierkegaard. Del erotismo más puro a la gravedad. De los saltos en la existencia. Primera parte” en Ensayos. Historia y teoría del arte, nº 19, p. 29.
  3.  DE LUCAS, Gonzalo (1998). “Puesta en escena: En presencia de un clown”. La madriguera. Revista de cine, nº 9, p. 68.
  4.  TÖRNQVIST, Egil (2003). Bergman’s Muses: Aesthetic Versatility in Film, Theatre, Television and Radio. McFarland, Jefferson, NC.
  5.  Ibídem, p. 143
  6. KIERKEGAARD, Søren (1982). El concepto de la angustia. Espasa-Calpe, Madrid, p. 108.
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