Tiempo y movimiento en La invención de Hugo

La imagen tiempo Por Manu Argüelles

En un lejano 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière realizaron la primera proyección de la historia del cine, en el Boulevard des Capucines. Allí, el publico burgués convocado, entre los que se encontraba un asombrado George Méliès, pudo ver, entre otras, Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1901), pieza documental que según cuenta la leyenda provocó el pánico en la sala, ya que creyeron que el tren les venía encima.

Esta fecha histórica está recreada en La invención de Hugo, el maravilloso y deslumbrante último trabajo de Martin Scorsese. No solo está integrada en la narración con una función pedagógica sino que, además, ese medio de transporte que parece arrollar a los espectadores adquiere una identidad icónica y simbólica.

Si se me permite la distorsión conceptual del plano-emblema 1, la cinta de Scorsese edifica el suyo sobre el tren que descarrila. Una idea que parte, tanto de la ficción (en clave metafórica), la citada obra de los Lumière, como de un hecho histórico real, el trágico accidente que tuvo lugar un 22 de octubre de 1895, en el centro neurálgico de la acción: la estación de Montparnasse.

tiempo

Porque el cine acabó resultando uno de los muchos inventos, posiblemente el más luctuoso de todos, que fueron ideados en la Revolución Industrial. Y en alusión a él como hijo de su tiempo, Scorsese inunda su obra de una iconografía alegórica que alude explícitamente al grafismo que caracteriza la época de finales de siglo XIX y principios del XX. De ahí ese mecanicismo imperante como seña visual del film. Ya sea, desde exuberantes picados del engranaje del gran reloj de la estación, como de aquellos planos detalle del dispositivo interior del autómata (¿metáfora de la cámara tradicional como artefacto también mecánico?), filmados con una clara voluntad de mirada deslumbrada, la de Hugo e Isabelle, pero extensible a Méliès y a todo aquel espectador que descubrió la magia del cine. Con la locomotora saliéndose de las vías fusiona dos capas simbólicas: una, como metáfora de la Revolución Industrial, donde el tiempo alcanzó una nueva dimensión subjetiva, aparte de una reorganización fundada en la separación entre el trabajo y el ocio. Y la otra, como torbellino que viene a dominar el área del entretenimiento.

Además, dado que Scorsese utiliza la Llegada de un tren a la estación de la Ciotat como ideograma, en un film que homenajea la vertiente fantástica y espectacular del cine de Méliès, reconcilia en su seno esa otra corriente cinematográfica que se deriva de la mirada documental de los Lumière, los últimos impresionistas de la historia, como diría Godard. Porque en este sentido, el film es sobre todo una invocación al poder integrador del cine. Y en él todo puede organizarse armónicamente: la línea realista con la fantástica y lo mecánico con lo digital.

La invención de Hugo es como aquel tren del corto de Méliès, Viaje a través de lo imposible (Le voyage à travers l’impossible, 1904), que acaba entrando sin pedir permiso en el sol (la vida), para recordarnos con qué fuerza arrolladora ha entrado en nuestras vidas.

Volviendo a nuestro alquimista de la ilusión, tal como también se ve en la obra de nuestro director italoamericano, en aquella sesión de los Lumière, Méliès quiso comprarles el cinematógrafo, ya que vio en él un eficaz instrumento para desarrollar sus trucos de magia. Ante la negativa de ellos, compra en Londres el bioscopo que fabrica William Paul, para más tarde adaptarlo y crear uno propio. Al suyo lo bautizó kinetógrafo, que como muchos aparatos similares de la época, contiene en su nombre la raíz griega kiné, que significa poner en movimiento. Sobre éste último y el tiempo se sustenta el gesto cinéfilo de La invención de Hugo.

No solo se limita a establecer juegos de espejos o equivalencias entre el presente más reciente y el pasado más remoto, en cuanto a dispositivos tecnológicos se refiere, sino que integra y fusiona en un mismo acto artístico la mirada estereoscópica y digital con la visión unidireccional y teatral, dominada por la autarquía del cuadro. Unos adelantos que le permiten crear un fastuoso orden visual y plástico. Flotamos en una exuberancia formal que reclama la necesaria distorsión de la poética epifanía: la imaginación y la fantasía, el poder del recuerdo y de la ensoñación. Viajamos en un brumoso y onírico universo lleno de melancolía y júbilo, como si estuviesen danzando el sol y la luna. Son mentiras deslumbrantes, los trucajes artesanales y los espejismos informáticos, que se coreografían en una misma operación, porque ambos se rigen bajo el mismo principio rector: la ilusión. Y al realizarlas, se pulveriza el tiempo.

En consecuencia, integra el efecto tridimensional en la citada Llegada de un tren a la estación de la Ciotat. O bien, hace uso del efecto digital en aquella secuencia en la que Hugo y Melissa liberan los dibujos escondidos del maestro francés, y ellos caen como si fuesen celuloide primitivo que se activa solo. Una oscilación que es pura vida, porque esos papeles recuperan su existencia al salir del cofre. Fluyen en un galvanizador baile, tal como si fuesen el genio que por fin sale de la lámpara donde estaba aprisionado. Una orgiástica y bellísima celebración del retorno, que tendrá su relación directa con el descubrimiento de Léon Druhot, al rescatar a Méliès del anonimato y el silencio. Porque en la evocación de una gesta derrotada, se perfila el espacio del mito y se da fruto a la bella elegía que orquesta Scorsese, como elegante fruto de su pasión y la devoción que profesa al cine como instrumento transformador de la realidad.

Es indudable. El trabajo de Scorsese guarda una lujosa y trabajadísima polisemia que le permitirá apuntar en varios frentes. Los delirios de la fantasía validan el truco de antaño y el uso que el artesano le confería. El artificio como quimera y espectáculo siempre supeditado a la lógica de la historia (la técnica al servicio de, y no al revés). Con ello nos dice que, en realidad, no existe diferencia entre los recursos de Méliès y los de ahora, porque la finalidad se mantiene invariable. Es una reflexión que va más allá de la simple noción de entretenimiento, donde justifica la instrumentación tecnológica con un razonamiento fundamentado. Una evidencia del profundo conocimiento cinematográfico que atesora el director de Taxi Driver (1976).

Para cincelar esta teoría, el devoto cinéfilo la trabaja en un entorno de aventuras, en lógica asociación al espíritu de los pioneros. Pocos marcos genéricos marcan tan bien el concepto de perpetuum mobile, donde el tiempo del cine se entiende como una vivencia, y el ocaso da luz a una nueva aurora. Un devenir omnipresente, donde, ya lo hemos dicho, el área temporal es un bucle, un loop continuo, que niega ese concepto de entender la historia del cine como algo evolutivo. Defiende la vibración espectacular donde presente y pasado llegan a un punto indiscernible. Aquí, los tiempos pre-narrativos, el cine de atracciones de Méliès, se amalgama en una única célula con el modelo narrativo que se impondría después, gracias especialmente al padre del lenguaje cinematográfico: David Griffith.  El precursor norteamericano es invocado mediante el aroma a Charles Dickens que contiene la historia. Y con él, el tributo se amplía a todo el cine mudo y a la reivindicación de la necesidad de preservar el legado histórico. Es lógico que los protagonistas sean unos niños, en manifiesta equiparación al entusiasmo del pionero francés, el primero que vio el cine como una herramienta mágica, como un tratado de lo imposible y lo irreal.

Si recordamos la cacareada The artist, ésta se limita a ser una (ingeniosa) pirueta metanarrativa, cuando se filma sin palabras para hablarnos de la transición del cine mudo al sonoro. En cambio, La invención de Hugo disemina, sin petulancia y con un ritmo orgánico envidiable, pensamientos sobre el lenguaje cinematográfico y las posibilidades expresivas que tiene el uso del 3d o el digital. Instrumentos que le permiten manipular el tiempo cinematográfico como nadie. Se borran los trazos del presente y del pasado como espacios conceptuales estancos e indivisibles. Y se produce el milagro, ese que nos mantiene viva nuestra fe en el cine. Como decía Maruja Torres, ese “niño de las sesiones dobles”, que creció yendo cada semana a su cine de pueblo, revive en la orfandad desamparada de Hugo. Se libera una energía espiritual que nos retrotrae a nuestra infancia y que despierta lo mejor de nosotros mismos. Muchas gracias señor Scorsese por amar tanto al cine. Porque con su pasión nos trae esa emoción que tuvimos al ver a un hombre volar en la pantalla. Y aquí nos hemos quedado enganchados.

TRAILER:

  1. El plano-emblema se utilizaba en el cine mudo en la primera década del siglo XX. Se trataba de una práctica para introducir un plano cercano que contuviese la intención principal del film y, asimismo, se facilitase la conexión con el espectador. Uno que ha pasado a la posteridad es aquel del pistolero que dispara a cámara, que se utilizaba indistintamente al principio como al final de Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1901)
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Comentarios sobre este artículo

  1. Serendipia dice:

    A veces creemos que el caldo de cultivo del arte es la subjetividad, y no nos falta razón. Pero esa es una verdad a medias, porque si bien la obra de arte termina en la mirada que la contempla, no deja de ser cierto que no toda lectura es una lectura, como afirmó Gadamer. Subyacente a la mirada que contempla está el “texto” (en parte inalcanzable como todo buen noúmeno), de ahí que las lecturas que sí lo son no carezcan de coincidencias entre sí(más allá de la igualdad o no de las valoraciones). El verdadero dominio del arte es el de la intersubjetividad.

    Con este parrafón pedante lo que quería decirte es que celebro que tú y yo hayamos visto la misma película.

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  4. […] La invención de Hugo (Hugo). EUA. 2011. 125 min. […]

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