De París (Texas) a Los Ángeles (California): Espacios liminales y no lugares neo-noir

Sobre Vivir y morir en Los Ángeles y Paris, Texas Por Blanca Rego

De París (Texas) a Los Ángeles (California) hay 21 horas de distancia en coche a través de la I-40 E, un espacio tan amplio como el que hay entre París, Texas (Paris, Texas, 1984) de Wim Wenders y Vivir y morir en Los Ángeles (To Live and Die in L.A., 1985) de William Friedkin. No obstante, las distancias, como todo, son relativas, y los lugares cinematográficos —sean geográficos, como Los Ángeles, o conceptuales, como el neo-noir— no siempre se ajustan a las ideas preconcebidas que tenemos sobre ellos.

Espacios liminales y no lugares

París, Texas comienza en Terlingua, un pueblo del sur de Texas en el que viven tan solo unas 58 personas. Terlingua es un espacio liminal. «Liminal», del latín limen («umbral»), hace referencia a un espacio de entrada o principio. Terlingua es un pueblo de entrada, fronterizo, a solo 15 minutos de México. Pero lo liminal no es solo un espacio, es también un estado, el estado de desorientación que surge en medio de un ritual, ese lapso de tiempo durante el que el participante ya no está en lo anterior, pero tampoco en lo siguiente. Travis Henderson (Harry Dean Stanton), el protagonista de París, Texas, está precisamente en ese espacio/estado, perdido, aturdido en el umbral.

Travis, al contrario que los detectives del cine negro clásico, no es un profesional impasible a quien contratan para resolver un caso. Ni siquiera es un detective, es un hombre cualquiera que lleva cuatro años desaparecido, deambulando por la liminalidad, porque es incapaz de reconciliarse con lo anterior, y por tanto, de pasar a lo siguiente. La intriga que rodea a Travis no podrá resolverse hasta que este sea capaz de poner un pie al otro lado del umbral.

Vivir y morir en Los Ángeles comienza en un espacio radicalmente distinto. Lo primero que vemos es un plano general de los rascacielos de Los Ángeles, la ciudad por antonomasia del noir. Sin embargo, lo que aparece inmediatamente después no es ninguno de los lugares icónicos de la ciudad, sino dos no lugares, una carretera y un hotel; espacios de anonimato, de paso, que, como mencionaba Diego Salgado en el texto que abría este especial, son uno de los rasgos diferenciadores del neo-noir frente al noir.

El protagonista del filme de Friendkin —Richard Chance (William Petersen)— es un agente del servicio secreto, duro y temerario, el polo opuesto a Travis. No obstante, no son dos personajes tan ajenos. Ambos están atascados en una especie de presente continuo. Richard no es literalmente un vagabundo, como Travis, pero es como si su casa no existiera, solo la vemos durante unos segundos al principio de la película, y prácticamente no vemos su interior. Durante el resto de la trama, Richard deambula día y noche de un espacio a otro. No parece estar, ni querer estar, en ningún sitio. Esta ausencia de espacios estables enlaza con una ausencia de relaciones estables. Si el espacio fijo no existe, tampoco puede existir la familia ni vínculos sociales tradicionales. Travis abandonó a su familia y lleva cuatros años sin relacionarse con nadie. En Vivir y Morir en Los Ángeles, ninguno de los personajes tiene ningún tipo de relación afectiva tradicional —ni familiar, ni de amistad, ni sentimental— todos los vínculos entre ellos surgen de intereses laborales o criminales. Incluso cuando Richard dice a su compañero Jimmy Hart (Michael Greene) que lo echará de menos al principio de la película, lo hace utilizando un lenguaje, oral y corporal, que nos sugiere que su relación no es especialmente íntima.

Edward Dimendberg argüía en Film Noir and the Spaces of Modernity 1 que el fin del noir y el inicio del neo-noir coinciden con el fin de la metrópolis en el sentido de la modernidad clásica. Las ciudades ya no están formadas por un centro de paso obligado y un extrarradio residencial y/o industrial, los núcleos urbanos actuales son dispersos y multiculturales. El noir es un cine de espacios definidos, el neo-noir es un cine de espacios, y personajes, que están entre espacios o más allá de los espacios. Incluso cuando aparecen ciudades tan icónicas como Los Ángeles, muchas veces solo vemos zonas periféricas o marginales. En París, Texas, principalmente una fábrica de carteles publicitarios y un barrio residencial en las colinas. En Vivir y morir en Los Ángeles: carreteras y descampados, un hotel, un aeropuerto, una estación de tren, una nave industrial, una cárcel… La ciudad deja de ser centrípeta para ser centrífuga, por lo que sus habitantes ya no tienen un centro al que agarrarse.

Aunque Los Ángeles siempre ha sido una urbe dispersa, más pensada para los coches que para la gente, el South Bay que muestra Friedkin no empezó a aparecer en el cine comercial hasta mediados de los 70, en películas de acción que huían de las zonas más turísticas y glamourosas de la ciudad. La visión de Wenders de Los Ángeles es ligeramente más amable que la de Friedkin, pero enmarcada también entre no lugares. El paisaje que se ve desde la casa familiar está atravesado por una autopista y el único espacio en el que parece haber algún tipo de relación comunitaria es el colegio.

Paris (Texas) y Los angeles

Paris, Texas (izquierda) y Vivir y morir en Los Ángeles (derecha)

El espacio cualquiera

Esta visión del neo-noir de los espacios siempre enmarcados en lo liminal o en el no lugar se relaciona íntimamente con el «espacio cualquiera» del que habla Deleuze en La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1 2. Este espacio cualquiera es un espacio indeterminado, amorfo, desconectado, limítrofe o vacío. El espacio interminable de la espera. No es un espacio abstracto, sino un espacio sin identidad propia, pero con múltiples posibilidades de conexión, como la nave industrial en medio del desierto de Vivir y morir en Los Ángeles o la oficina de banco para coches de París, Texas.

Los espacios del neo-noir son anónimos, intercambiables, transitorios. El único espacio personal y permanente que aparece en París, Texas es la casa en la que vive el hermano de Travis, Walt (Dean Stockwell), con Anne (Aurore Clément) y Hunter (Hunter Henderson). El resto del mundo se compone de desiertos, bares, carreteras, caravanas, moteles, aeropuertos, descampados, clubs de striptease, aparcamientos… En Vivir y morir en Los Ángeles, la constitución del espacio va un paso más allá, no existe ese espacio de recogimiento de París, Texas, todos los espacios son provisionales o estériles. Estamos ante espacios urbanos y rurales en los que no hay puntos de referencia. Incluso cuando aparecen lugares concretos que podrían ser reconocibles, como el Aeropuerto Internacional de El Paso o la estación de tren Union Station de Los Ángeles, nunca vemos planos generales de las fachadas o señales que indiquen claramente dónde están los personajes, solo terminales, pasillos y aparcamientos. El caso de Union Station es particularmente demostrativo, porque es una estación que aparece en el cine negro clásico de una manera totalmente distinta. Un buen ejemplo sería El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949) de Robert Siodmak, donde, además de ver claramente el nombre de la estación en su fachada, el protagonista subraya que está en Union Station a través de su voz en off.

Todos estos lugares cualquiera de París, Texas y Vivir y morir en Los Ángeles deben mucho a Robby Müller, director de fotografía de ambas. Friedkin decidió acudir a Müller precisamente después de ver París, Texas, porque quería convertir Los Ángeles en un erial. En cualquier caso, el guión de Vivir y morir en Los Ángeles no fue escrito para ser rodado en espacios limítrofes, estaba pensado para ser rodado en el Los Ángeles del cine negro clásico, hasta que Lilly Kilvert, diseñadora de producción del filme, propuso a Friedkin trasladarlo al extrarradio. Este cambio de decorado no es una decisión puramente estética, la deriva de los protagonistas de la película por espacios cualquiera tiene mucho que ver con la ambigua, o inexistente, frontera que establecen entre el bien y el mal. Están descentrados, desviados. El espacio es cualquiera; la moralidad, también. Sin embargo, quizá lo más llamativo es que, haciendo honor a las múltiples posibilidades de conexión del espacio cualquiera, cuando termina la película te das cuenta de que en realidad ni el protagonista era quien tú creías ni la historia la que tú pensabas.

Aunque los no lugares per se no son ninguna novedad —han estado siempre presentes en el cine negro—, cuando se tratan como espacio cualquiera sí son terreno propio del neo-noir. En el noir, los personajes tienen casas y oficinas, a menudo con direcciones concretas. Vemos nombres de edificios, tiendas y calles, a veces reales, a veces ficticios. Normalmente, la historia se desarrolla en un número determinado de localizaciones entre las que el protagonista va y viene, no es una deriva continua hacia no se sabe dónde. Cuando aparecen no lugares o espacios liminales, como la estación de tren de Perdición (Double Indemnity, 1944), casi siempre se presentan con una señal que indica claramente su ubicación dentro de la geografía de la historia, en este caso Glendale. Por otra parte, no solemos tener la sensación de que las posibilidades de conexión sean infinitas, las relaciones entre los personajes se construyen de otra manera, en un mundo configurado a partir de espacios mucho más definidos que solo pueden llevar hacia un desarrollo concreto. Cuando el protagonista de El abrazo de la muerte va a Union Station, solo puede pasar una cosa. Cuando el protagonista de Vivir y morir en Los Ángeles va a Union Station, pueden pasar mil cosas, y pasan…

Esta falta de espacios y relaciones en las que ampararse implica también que no existe ninguna posibilidad de redención para los protagonistas. Friedkin niega a sus personajes cualquier tipo de liberación o salvación con un final con ciertas connotaciones de cine de terror, como apunta Edward Gallafent en su texto Worlds without Consequence: Two Versions of Film Noir in the 1980s  3. Nunca estaremos a salvo porque el monstruo nunca muere, solo cambia de forma. El mal es viral, y aquí el monstruo ni siquiera es el villano. Gallafent añade que el otro posible final, más clásico, sería el/la protagonista —o la pareja protagonista– dejando atrás la ciudad para encontrar otra vida. Friedkin cierra Vivir y morir en Los Ángeles con esa secuencia final típica en la que vemos un coche alejándose de la ciudad. Pero, aquí el coche no es real, no hay nadie dejando atrás el pasado, solo un travelling hacia la nada. Wenders termina París, Texas con una secuencia similar, y en este caso sí hay alguien conduciendo el coche, Travis. Pero este final tampoco es una redención, Travis se aleja para volver a la liminalidad en la que comenzó la película. Esta vez para siempre

Vivir y morir en  Los angeles y Paris, Texas

Vivir y morir en Los ángeles (izquierda) y París, Texas (derecha)

  1.  Dimendberg, Edward (2004): Film Noir and the Spaces of Modernity, Harvard University Press
  2. Deleuze, Gilles (1984): La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1. Paidós Ibérica.
  3. Gallafent, Ed (2009): Worlds without consequence : two versions of film noir in the 1980s. En: Bould, Mark and Glitre, Kathrina and Tuck, Greg, (eds.): Neo-noir. Wallflower, pp. 75-89.
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