Único testigo

La inocencia perdida Por Pedro del Río

Único testigo supuso la consagración definitiva de Peter Weir tras el éxito internacional que había logrado El año que vivimos peligrosamente (The year of living dangerously, 1982), así como la prueba palpable de la capacidad del cineasta para adaptarse a casi cualquier proyecto de encargo sin perder sus constantes autorales. Es cierto que en los años 80 aún existía un afán por captar a cineastas de prestigio internacional para que imprimieran su sello dentro del mecanismo de las grandes producciones, adoptándolos pero no devorándolos en una búsqueda de equilibrio entre cine comercial y artístico que paulatinamente se ha perdido. Weir entró en la meca del cine justo en el periodo de transición entre un cine comercial de calidad y otro más superficial, entendiendo acertadamente la propuesta como una oportunidad para consolidar su carrera tras el rotundo éxito de sus dos anteriores proyectos, y asumiendo las limitaciones intrínsecas a un proyecto de encargo como éste, no como un lastre para sus ambiciones artísticas, sino como un camino para cohesionar definitivamente las constantes sobre las que venía trabajando, desde las obras casi experimentales que rodó a mediados de los 70 hasta sus películas de narrativa más clásica, con Gallipolli (1981) como clarísimo punto de inflexión.

Hay varias razones por las que Único testigo ha quedado en el recuerdo frente a otros thrillers olvidados (y olvidables) de la época; el excelente trabajo de guión, centrado más en los personajes que en la trama criminal, y sobre todo el buen hacer de Weir, alejan el proyecto de los convencionalismos habituales del cine de la época, inmerso en una simplificación de tramas y personajes que alejaban conscientemente al espectador de la reflexiva carga política de los años 70, acercándole a una amable y alienante superficialidad más acorde con la reaccionaria era Reagan.

Único testigo

La trama no puede ser más simple. Un niño amish que acaba de perder a su padre viaja a la gran ciudad acompañado de su madre para encontrarse con un familiar. En el baño de la estación de tren presencia por accidente el asesinato de un hombre. El detective encargado del caso (Harrison Ford) destapará una trama de corrupción en el departamento cuando el muchacho identifique a un policía como el asesino, provocando así su huida con madre e hijo al pueblo amish, lo que generará un choque cultural que será la columna vertebral del largometraje. El guión de la película, obra de Earl. W. Wallace y William Kelley, dos autores centrados en la televisión antes y después de este proyecto, presenta la estructura clásica en tres actos que cumple canónicamente las características establecidas décadas atrás para este tipo de cine. Con una duración estándar de 112 minutos, tiene un primer acto de unos 25 minutos en el que se presenta a los personajes y el conflicto. Descubrimos el entorno urbano de Book, el policía, y presenciamos la interacción de los amish con una ciudad que se muestra hostil hacia ellos desde el primer momento. El segundo acto comienza con la huida de los personajes hacia la naturaleza, y será donde se desarrolle la historia de amor entre el policía y la madre. El tercer acto comienza con la decisión de Book de marcharse a la vez que los asesinos les descubren, provocando la confrontación final.

El modélico libreto de los guionistas, repleto de aciertos en la definición de personajes, cae en ciertos convencionalismos, quizá inevitables, en la trama principal, y adolece de falta de desarrollo en la relación entre Book y el niño en favor del romance entre el primero y la madre. Esto sucede probablemente por falta de tiempo o por mutilaciones en el montaje, pero afecta a la estructura de la película al plantear en un primer momento el eje dramático y la alternancia de puntos de vista entre el niño y el policía, para luego abandonar esa línea narrativa en un segundo acto que obvia al muchacho de manera tan descarada. En este sentido, quizá se hubiera equilibrado más la balanza otorgando menos protagonismo al abuelo, esencial para reforzar el choque de Book con la cultura amish pero prescindible en algunos pasajes en favor del pequeño.

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Weir encuentra en este guión tan comercial varios elementos desarrollados a lo largo de toda su filmografía. La descontextualización del individuo como herramienta para definirle como ser humano ya estaba presente en largometrajes como Los coches que devoraron París (The Cars that ate Paris, 1974), Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975), Gallipolli o El año que vivimos peligrosamente, en donde los protagonistas llegan a un lugar extraño al que tendrán que adaptarse.

En todos ellos, como sucede en Único testigo y como sucederá en su siguiente película La costa de los mosquitos (The mosquito coast, 1986), el personaje principal asume esas nuevas circunstancias sin llegar jamás a integrarse, lo que inevitablemente provocará que al final escape o muera.

La dualidad entre la fe y la muerte es muy importante en el cine de Weir, y en Único testigo es quizá de todas sus películas en la que menos críptico se muestra sobre el tema.

El cineasta establece una confrontación entre la creencia en los valores primitivos del pueblo amish y el escepticismo de Book, y sitúa el punto de vista inicial en un niño pequeño al que arrebatará la inocencia, primero con la muerte de su padre y después con la visión del cruento asesinato en la estación. En este primer acto, la cámara estará casi siempre contrapicada a la altura de los ojos del muchacho, con abundancia de planos generales abarrotados de personajes en diversos términos del encuadre, acentuando así la mirada subjetiva de un chico que no comprende qué sucede a su alrededor. Weir convierte a Book en una figura paterna casi desde el arranque en momentos como aquel en el que el muchacho reconoce al asesino, en una secuencia en la que, de todos los personajes que allí aparecen, sólo el detective le presta atención. Book es un individualista descreído que aprenderá a confiar en los demás, y de la misma forma que el niño madurará, Book recuperará parte de la inocencia perdida. Es a partir del segundo acto cuando el punto de vista pasa al policía, quien obligado a convivir con el pueblo amish, acabará enamorado de la madre del chico, aprendiendo a compartir y a convivir en armonía, y extrayendo las virtudes de esta cultura primitiva sin llegar a integrarse por completo en ella. El personaje de Ford, quien resulta siempre creíble en su encarnación de Book, terminará asumiendo la imposibilidad de formar parte de un mundo que aprende a comprender pero que le es ajeno, y renunciará a una improbable felicidad como esposo y padre, de la misma forma que la madre y el niño perderán esa figura que suple al marido y padre ausente, al que sólo conoceremos como una presencia fantasmagórica a través de su ataúd y de sus elementos cotidianos (herramientas, ropa, etc.). La llegada del policía al pueblo, malherido, postrado en cama durante parte del metraje, es para la familia un eco de la situación vivida con anterioridad con el padre, en un espejismo de resurrección que ayudará finalmente a todos los personajes a cerrar heridas del pasado. Book será inicialmente recibido con reticencia, siendo poco a poco aceptado por los miembros de una comunidad muy hermética de la que, al igual que sucedía con el personaje de Mel Gibson en El año que vivimos peligrosamente, nunca podrá llegar a formar parte.

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La secuencia en la que Book explota y agrede físicamente a un hombre que estaba acosando a los amish marca un antes y un después en su relación con ellos, y vuelve a situarnos en esa dualidad entre entorno natural y urbano tan presente en la película. La fotografía de John Seale retrata la ciudad gris y desoladora frente a la luminosidad del entorno rural, en una búsqueda de naturalidad no exenta de preciosismo de la que Weir se sirve para dotar de profundidad al tema de la muerte, tratado por lo general con banalidad en el cine comercial de la época. En Único testigo tan sólo hay cinco muertes (una de ellas fuera de campo), y son mostradas de forma excesiva, recargada, alargando su metraje hasta el límite de la tolerancia de un espectador al que impide marcar las distancias habituales en este tipo de thriller norteamericano. La violencia es realista, muy física, y contrasta con la vitalidad de los pasajes cotidianos de la película. Es interesante en este sentido comparar la espléndida secuencia de la construcción del granero, en donde las relaciones se reflejan a través del trabajo en equipo de los personajes acompañado por la vigorosa partitura de Maurice Jarre, mítico compositor que exploró con Weir sonidos electrónicos en aquella época, con la muerte de uno de los personajes ahogado por grano en el último acto. Son secuencias sin diálogos, apoyadas por la música y el diseño de sonido, que representan perfectamente esa dicotomía con la que el cineasta juega en el largometraje.

Weir optimiza en este sentido las virtudes de Harrison Ford, un actor limitado interpretativamente pero con un tremendo carisma y gran capacidad para transmitir emociones a través de su lenguaje corporal; para planificar secuencias con pocos diálogos narradas a través de la imagen, utilizando una cámara casi siempre estática que permite que la violencia estalle en la composición interna del plano, huyendo con plena consciencia del efectismo técnico para impactar al espectador de la manera más descarnada posible. La historia de amor se desarrolla a través de miradas y gestos, y como una olla a presión, explotará en una secuencia pasional no exenta de violencia, con el baile en el granero y la visión de la mujer desnuda como preludio sexual que, por un momento, convierte a la madre en un ser tan inocente como su propio hijo

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El choque intercultural que plantea Weir desembocará en un clímax atípico en el que el villano es derrotado y humillado sin heroicidades, ejemplificando lo absurdo de la violencia en una amarga victoria para el protagonista, que a la vez que soluciona el caso renuncia al vínculo amoroso y paterno filial establecido con la madre y el niño. Los personajes evolucionan hacia lo desconocido en un desenlace más esperanzador que en anteriores películas de Weir, pero con un componente cínico que el director perderá paulatinamente en sus posteriores trabajos en favor de un mayor convencionalismo hollywoodiense. Weir abre así con Único testigo el camino a una prolífica e irregular carrera con los grandes estudios realizando una intensa película que, treinta años después, no ha perdido un ápice de su efectividad.

TRAILER:

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Comentarios sobre este artículo

  1. Peter Weir dice:

    […] visual de la secuencia de la despedida entre John (Harrison Ford) y Rachel (Kelly McGillis) en Único testigo (Witness, 1985), con sendos planos enfrentados, ella enmarcada por la tiniebla del interior de la […]

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