Pulp Fiction

¡Esto es la leche! ¡La leche! Por Fernando Solla

La sorpresa es el secreto del éxitoSamuel L. Jackson en Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997)

Pulp: 1. A soft, moist, shapeless mass of matter. 2. A magazine or book containing lurid subject matter and being characteristically on rough, unfinished paper. (Pulp: 1. Masa de materia blanda, húmeda e informe. 2. Revista o libro, que contiene material escabroso o sensacionalista, característicamente impreso en papel basto, sin refinar)

Indefinible e inclasificable película que, curiosamente, empieza con la proyección en pantalla de una definición.

Escandalosa, atrozmente violenta, orgiástica mezcla de verborrea, sudor, sangre y, sobretodo, risas. Risas torneadoras de la estructura temporal a placer, sintetizadoras, a la vez, de tradiciones tan aparentemente dispares como la estilizada violencia de las películas de gángsters, la atmósfera más genuinamente noir salpimentada con el histrionismo acartoonado de los dibujos animados, la hiperbolización de la imagen propia de los videojuegos y la animación japonesa, la cultura popular y lo que se ha llamado lenguaje sincopado de David Mamet, tan punzante, directo y violento como la explicitud de las imágenes cuyo visionado nos sacude tanto o más que los (y a los) protagonistas de su(s) historia(s), tres historias sobre una misma historia…Una, dos y tres… Y de nuevo una, ¡y única!

Sin lugar a dudas nos encontramos ante la que consideramos la película estadounidense más influyente de la década de 1990. Y, a modo más personal, una de las obras cinematográficas clave y definitorias de la manera de entender, sentir, experimentar y, en definitiva, vivir el cine de un servidor.

La epítome de lo cool desde el momento de su estreno, y todavía hoy en día, casi dos décadas después. Tarantino se reveló con Pulp Fiction como uno de los maestros cinematográficos (y literarios) en lo que a fragmentación de la narración se refiere.

Pulp Fiction

El oscarizado guión, escrito mano a mano con Roger Avary, autor que se introdujo en el campo de la dirección con la muy notable (y más aun, notablemente influenciada por el estilo de Tarantino, en general, y del caso que nos ocupa, en particular) Las reglas del juego (The Rules of Attraction, 2002), tiene entidad suficiente y de sobras para constituir una obra literaria independiente de la cinematográfica; un prodigio de lenguaje rápido y deslumbrante, con personajes que se definen a sí mismos con una sola frase, enmarcados en un ambiente de extrema violencia, sin renunciar a la humanidad e, incluso, casi sentimentalidad. Los personajes (y sus intérpretes) icónicos todos y cada uno de ellos: John Travolta, actor que gracias al rol de Vincent Vega y sus intercambios filosóficos sobre la traducción francesa de los americanismos para definir las distintas modalidades de hamburguesa que podemos adquirir en un conocido fastfood con el Jules Winnfield de Samuel L. Jackson (revelación definitiva de la cinta de Tarantino), relanzó su carrera, pero también Bruce Willis, Harvey Keitel, Tim Roth, Christopher Walken, Eric Stoltz, Ving Rhames y, hablando de lo más cool (al menos hasta que llegó Kill Bill en 2003), Uma Thurman, cuya secuencia de baile con Travolta, se instauró en las mentes de los espectadores como si de un clásico instantáneo se tratara. Como lo que es, vaya. Secuencia que, por cierto, evoca no tanto los pasados (y bailarines) taquillazos de Travolta, Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977) o Grease (Randal Kleiser, 1978), como homenajea el número musical que, rodado por Jean-Luc Godard en Bande à Part (1964), con Claude Brasseur, Anna Karina y Sami Frey, sentó cátedra dentro del movimiento de la Nouvelle Vague con ese madison a seis tiempos que ya había inspirado (también) a Hal Hartley en Simple Men (1992), John Waters en Hairspray (1988), incluso a Ben Stiller en Reality Bites (1994). No olvidemos que Tarantino trabajó durante años en un videoclub donde parece ser degustó todo tipo de cine.

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Después de su apabullante entrada en el panorama cinematográfico internacional con Reservoir Dogs (1992), Quentin Tarantino escogió un título que nos remonta a los años treinta y cuarenta del siglo pasado, cuando en los quioscos se vendían una serie de revistas de publicación mensual, habitualmente protagonizadas por investigadores privados de tres al cuarto. Autores como Dashiell Hammet, Raymond Chandler, James M. Cain… fueron algunos de los precursores de lo que en seguida se conocería como cine negro. Habitualmente la historieta comenzaba en la portada o primeras páginas de la revista para captar la atención del lector para seguir en la parte de atrás, estructura similar a la que escogió el hoy ilustre realizador para su segundo largometraje: historias que empiezan, se detienen, continúan… aunque maceradas con su propio estilo de flashbacks, flashforwards y todo tipo de flash que puedan venir a nuestra mente.

Empezamos con la breve historia de la pareja de atracadores de una cafetería (Amanda Plummer y Tim Roth) para pasar página (o lo que es lo mismo, pantalla oscura) y encontrarnos con una pareja de matones (Travolta y Jackson) que se disponen a recuperar un misterioso maletín (lo que hay en su interior ha sido fruto de los más más variopintas teorías y suposiciones) y matar a unos cuantos traficantes. Pantalla en negro y volvemos a la infancia del que más adelante será el personaje de Bruce Willis (genial aportación en este segmento la de Christopher Walken y su reloj de oro), que crecerá hasta convertirse en un boxeador de tres al cuarto que se verá forzado a bajar del ring. A diferencia de las novelas iniciales, el nexo que unirá las diversas historias será la casualidad. Pantalla en negro y seguimos… Ambientada en Los Angeles, su antología de tramas, subtramas, personajes (y subpersonajes) también se acerca a los atajos estructurales (no a los argumentales) de Robert Altman y sus Vidas cruzadas (Short Cuts, 1993), basada a su vez en los relatos del gran Raymond Carver, y más todavía al Altman de Nashville (1975). Cuantos más referentes sea capaz de encontrar el espectador, mayor será el disfrute provocado por la cinta que nos ocupa.

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Precisamente, lo que más sigue seduciendo de Pulp Fiction es su intertextualidad, término genérico menos concreto que hipertextualidad, pero quizá más adecuado para Tarantino, aunque donde realmente reside el interés es en los hipotextos (textos más pequeños que dependen o conforman el texto mayor o hipertexto). El realizador y guionista revolucionó el lenguaje cinematográfico convirtiendo tres historias en apariencia independientes en una sola y viceversa, demostrando una desbordante conciencia metalingüística, convirtiendo en objeto al lenguaje, en definidor y definición a la vez; desarrollando un estilo propio en constante reflexión sobre la naturaleza del elemento básico de comunicación y transmisión de conocimiento y su uso, que superan cualquier barrera reducida simbólicamente en lo que conocemos como un idioma. Durante toda la película, Tarantino juega con los convencionalismos genéricos, vertebrando un rompecabezas para irlo desconstruyendo a medida que avanza el metraje. Realizador juguetón como pocos, que tergiversa hasta la saciedad el mundo imaginado para Pulp Fiction. Juega con su propia película, no con atisbo alguno de realidad, que en ningún momento pretende reflejar.

Pura semiótica que no se queda en mera verborrea. Hablábamos antes de una orgía de palabras y sangre. Tanto o más que las palabras Tarantino, convierte en lenguaje o materia a desarrollar a la violencia, que habla por sí misma y desde sí misma. Si la violencia es una forma de pornografía, entonces, en ambos casos es muy difícil trazar una fina línea que separe la explotación de nuestras pasiones de manera gratuita o de un modo edificante, moralmente útil y estipuladamente aceptado. El realizador cruzó esa frontera, trascendiendo esa distinción categórica simple y transgrediendo cualquier límite y además, elevando cada fotograma hasta convertir su película en una preciadísima obra de arte, transformando de nuevo el valor social que se le atribuye a nuestra preciada séptima disciplina artística en algo gratuito, pero no por ello menos apreciado. El motor que vehicula su lenguaje no es nada más (ni menos) que una estilizadísima voluntad de divertir salvajemente al respetable.

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Más que una disculpa o relativización de las actitudes violentas lo que Tarantino consiguió con Pulp Fiction (y con todos sus títulos posteriores, incluidos Jackie Brown, Death Proof, Malditos Bastardos y, por supuesto, las dos entregas de Kill Bill), fue burlarse de los árbitros del buen gusto con su retorcido y sarcástico humor. Quizá dos de los casos más destacados los encontramos en los personajes de Bruce Willis y Uma Thurman. En la peculiar introducción a la historia del boxeador Butch Coolidge, Christopher Walken hará una breve aparición como exprisionero de guerra en Vietnam, en un enésimo y estupendo guiño a la celebérrima participación del último en la película El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978). El militar ha venido a entregar al niño Butch el reloj de oro del padre que nunca conoció, compañero de celda del ahora oficial. Después de la retórica enaltecedoramente heroica, nos encontraremos con una desternillante a la vez que emotiva y perversa descripción del orificio anal donde el progenitor escondió el reloj y los trastornos intestinales que conllevó el ocultamiento.

¿Y qué decir de Mia Wallace / Uma Thurman? Tarantino amplía el espectro de espectadores, mayoritariamente masculino, que consiguió con su ópera prima, Reservoir Dogs y despliega un electrizante abanico de personajes femeninos interpretado magistralmente por Amanda Plummer, Maria de Medeiros, Rosana Arquette, Angela Jones… y Uma Thurman, incluso más seductora como señora de Marcellus Wallace que como la Beatriz Kiddo de ambas Kill Bill (donde por cierto se recuperan la katana y la taza de café que utilizaban Willis y Harvey Keitel, respectivamente en esta segunda película de Tarantino). El episodio Travolta / Thurman, parodia salvaje y desfasadísima de la relativamente poco comedida Cita a ciegas (Blind Date, Blake Edwards, 1987), baile, cena, chiste, y confusión de heroína por cocaína incluída, con el consiguiente colapso y brutal (y certera) puñalada cuya arma será una inyección de adrenalina, es, desde el momento del primer visionado (a los tiernísimos diez años de edad de un servidor) quizá el momento cinematográfico más impactante que uno es capaz de recordar.

Girl, you’ll be a woman soon… A punto está Pulp Fiction de llegar a lo que los norteamericanos consideran mayoría de edad. Y mientras escuchamos la igualmente alucinante, hipnótica y arrebatadora banda sonora, quizá su mejor pista la versión que Urge Overkill realizó de la canción de Neil Diamond, no podemos dejar de recordar (y revivir con cada visionado) ese chute, ese subidón de adrenalina que sentimos en aquél lejanamente cercano 1994, cuando nuestros atónitos e infantiles ojos cambiaron su forma de mirar y disfrutar el cine para siempre. Citando una vez más al persona de Uma Thurman: “¡Esto es la leche, la leche!”.

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TRAILER:

 

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Comentarios sobre este artículo

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  3. […] viriles persiste -el terror máximo de lo masculino como un absoluto,- algo presente desde Pulp Fiction, y que aquí vuelve a darse con la secuencia de la castración frustrada a […]

  4. […] de la literalidad narrativa, sería el de Quentin Tarantino y cualquiera de sus películas, quizá Pulp Fiction (1994) la más rompedora. Tarantino supera el uso del flashback o el flashforward para conseguir una […]

  5. […] escena de baile que te venga a la cabeza y no me hablas de Uma Thurman y John Travolta es porque no has visto esta película. Tranquilo, no te he colado en la lista una cinta musical, aquí la música es importante pero […]

  6. […] contemporáneo: Quentin Tarantino. Así, pues, tanto en Reservoir Dogs (1992) como en Pulp Fiction (1994), las tramas se desarrollan en torno a dos objetos que ni tan siquiera llegan a salir en […]

  7. […] como si sufriera pinchazos de orgullo, ésos de los que Marcellus Wallace le habla a Butch en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994). De hecho, las malas decisiones, o las imposiciones de trabajos por […]

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