La muerte y la doncella

Sus mismos tiempos y espacios Por Aarón Rodríguez

01.

En los tiempos de la espectacularidad visual y los alardes del plano secuencia, resulta extraña la comodidad con la que Roman Polanski es capaz de trabajar en espacios cerrados, con planos individuales, dándole a cada línea de diálogo una traducción precisa en términos de encuadre. La versatilidad con la que ha encarado sus últimos trabajos teatrales es el proceso de décadas y décadas de reflexión sobre la manera en la que la cámara habla del cuerpo atrapado en un espacio.

La muerte y la doncella se desarrolla en torno a tres espacios clave: la pequeña casa junto a la playa en la que acontece la acción, la sala del teatro en la que se abre y se cierra la película, y por último, la sala de interrogatorios en la que Paulina Lorca (Sigourney Weaver) fue torturada y violada durante una inconcreta dictadura sudamericana de la segunda mitad del siglo XX. El primer espacio corresponde al presente, al verbo, a la palabra. El segundo se anuda en torno al futuro, pero también en torno a la mascarada, a la representación, a lo ficcional. El tercero se gestiona en torno al pasado, a lo imposible de reprimir, a aquello tan brutal que, en buena lógica, no puede ser mostrado por la imagen. Polanski tiene buen cuidado en no jugar jamás a los flashback, no ofrecer planos detalle ni materiales explícitos –para ello se recomienda la consulta de ‘El botón de nácar (Patricio Guzmán, 2015)’. Lo que queda de los tiempos de la barbarie es el recuerdo, y en su única traducción posible, la palabra.

 

02.

Pero es necesario ir todavía más despacio.

A diferencia de otras películas en las que la hipotética búsqueda documental predomina sobre el resto del dispositivo, La muerte y la doncella se pasea con elegancia alrededor de los lugares comunes del género de suspense al proponer una relación indeterminada entre la víctima, sus recuerdos, la imposibilidad del perdón y la identidad de los culpables.

Quizá se trate de una cierta instrumentalización, de una cierta manera de reducir a culpa narrativa el apilamiento de una serie de recursos propios de cualquier narración sólida de aromas clásicos: puntos de giro, cambios en el punto de vista y el enfoque, evolución e involución de los roles protagonista y antagonista. Sin embargo, nos gustaría proponer una lectura de mayor profundidad. El hecho de que Polanski genere una serie de dobleces con respecto a la hipotética identidad del verdugo, genera una torsión experiencial que traduce con mayor precisión que cualquier línea de diálogo la verdadera angustia experimentada por los protagonistas.

Dicho con otras palabras, en el centro de La muerte y la doncella no hay únicamente un ejercicio de memoria histórica, sino antes bien, una profunda exploración con respecto a las líneas inocultables entre la culpa y la venganza.

Esto se aprecia al menos en dos escenas. En la primera de ellas, cuando la protagonista decide secuestrar al extraño recién llegado a su casa (Ben Kingsley), Polanski rueda cada plano como si se tratara de una cinta eminentemente sexual. Los elementos violentos establecen una danza de significaciones difusa en la que las agrupaciones, las colisiones de los cuerpos hablan tanto del desgarro como del placer. En un movimiento inicial, el cuerpo de la mujer emerge de las sombras apuntando con su pistola al verdugo que duerme. La fabulosa iluminación de la cinta genera espacios de luz y sombra, profundos choques significantes en los que se introduce ese pasado oscuro que, escrito de manera literal, impactará sobre el presente. El verdugo está situado en una zona preferente de luz, mientras que el cuerpo de ella es el que genera movimiento a su alrededor mediante un aprovechamiento del plano casi circular. El mal descansa, la venganza acecha. El mal reposa en horizontal, la venganza se desliza en vertical.

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Podría tratarse de una escena de seducción, como muestra el siguiente plano en el que los dos cuerpos quedan acercados hacia la posición del espectador, con especial relevancia de esos dos rostros que generan una diagonal ascendente dentro del encuadre. La línea, además, queda reforzada por la presencia en plano de la pistola. El hipotético disparo que no llega a realizarse es una marca directa sobre el encuadre, una especie de línea de puntos invisible que conecta las dos miradas de los protagonistas: los ojos cerrados de aquel que duerme, entre los ojos bien abiertos de aquella que contempla a su enemigo. Y hablando de enemigos, no se nos puede escapar que después del acecho, ella remarca su naturaleza predatoria con un fascinante gesto casi felino, profundamente sexual y doloroso, al deslizarse junto al cuello de él para poder oler su perfume.

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A partir de este momento, Polanski acelerará el ritmo de montaje para que la violencia del secuestro quede reflejada en el propio devenir enunciativo. Si bien hasta el momento la cámara había mantenido una cierta posición equilibrada en torno a la escala de los personajes, el cambio de las fuerzas de poder también se verá reflejada en la manera en la que la protagonista queda literalmente engrandecida en su acto violento.

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Ella será representada varias veces o bien mediante planos cercanos, o bien mediante planos detalle de los gestos concretos que realiza para atar a su torturador, o bien mediante contra picados que realcen el tremendo poder de su acción en términos históricos y narrativos. Sería una simple boutade decir que Polanski utiliza una serie de iconos más o menos relacionados con el sadomasoquismo para hacer un ejercicio de replanteamiento historiográfico. Antes bien, para entender correctamente esta secuencia, para entender por qué la víctima utiliza sus bragas como mordaza o por qué sus ademanes remiten directamente al campo de lo sexual, tenemos que tomar muy en serio una afirmación de la propia protagonista apenas unos minutos después: “Lo primero que quise fue violarle”.

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Polanski, sin duda, se tomó muy en serio esa línea de la obra de teatro original, hasta el punto de hacer orbitar una gran parte de la puesta en escena a su alrededor. Ahí se encuentran, precisamente, las líneas invisibles que mencionábamos antes alrededor de la culpa y la venganza. El verdadero drama representado en La muerte y la doncella es la imposibilidad de devolver explícitamente el mal recibido. Y es, por cierto, una tesis radicalmente importante en el caso concreto de las dictaduras homicidas de sabor totalitario. El cuerpo herido, el cuerpo violado, el cuerpo que ha hecho suya una laceración histórica no puede tener de ninguna de las maneras una reconciliación en el presente. Ni siquiera aunque la protagonista intente con todas sus fuerzas recrear esa violación a la que se vio sometida puede torcer la verdad del presente de tal manera que encuentre a la vez consuelo, paz y justicia. Muy al contrario, lo que los encuadres de Polanski están mostrando es que toda esa tramoya sexual en realidad se vuelve en contra de aquella que lo ejecuta, genera un nuevo tipo de dolor a su alrededor, un nuevo tipo de angustia que se suma al hecho mismo de convivir, de hacer el amor, de tener que recordar o de no poder escuchar su pieza favorita de música clásica.

 

03.

No hay pasado, por lo tanto, que pueda ser perdonado, ni acción en el presente cuya eficacia simbólica sea tal que borre o que cure la desesperación absoluta que emerge en cada herida histórica. La tesis de Polanski habla de una dictadura indeterminada, pero es fácilmente traducible en la experiencia cotidiana de cualquier sujeto espectador. La venganza es un espejismo literario que se ha situado siempre más allá del alcance de los hombres. La lógica del Estado, en tanto haz y control de voluntades dispares, en tanto aparente suma de intereses tras los que late un simple control de lo pulsional, resulta del todo ineficaz a la hora de ofrecer una respuesta coherente al enigma que surge de los cementerios, las fosas comunes, museos que anteriormente eran salas de tortura, o en el límite, nuestro propio cuerpo y nuestro dolor por tener que habitar aquí y ahora.

La última escena de la cinta es, sin duda, uno de los cierres más terribles, y uno de los momentos visuales más dolorosos de toda la filmografía del director polaco. El verdugo ocupa un lugar superior en el teatro. Su palco está protegido de las inclemencias de la verdad y de la justicia. Su cuerpo está rodeado por los de su mujer y sus hijos, la mayor garantía de que pese a las atrocidades cometidas en el pasado, ha alcanzado un estatuto socialmente aceptable, narrativamente perfecto. De igual manera que el relato clásico premiaba al héroe con el retorno a la sociedad y el disfrute de las estructuras familiares, aquí Polanski invierte las normas del juego y dice específicamente lo contrario: ese hombre brutal, mezquino, ese hombre culto que realizó su juramento hipocrático y que lleva en su coche las más exquisitas grabaciones musicales de la alta cultura, será amnistiado por la historia y morirá, como tantos otros villanos, en la paz de su hogar y rodeado de los suyos. Bajo él, -y esto queda escrito en plano literalmente-, están sus víctimas, cuya única alternativa es intentar alzar la mirada en busca de una suerte de reconocimiento tras el que no late paz alguna. Dolor, y más dolor, como única moneda por la laceración y la explotación de sus cuerpos.

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Habría muchas maneras de contarlo, pero Polanski elige sin duda la más dolorosa: un único plano. Un movimiento de grúa que recoge ambas miradas y que las obliga a convivir en el interior del mismo tiempo fílmico. Su gesto es al mismo tiempo pasional y doloroso, empático y acusador. Polanski utiliza cada segundo de duración de su escritura para remarcar la violencia y la desesperación inherente a otra de las ideas principales de la película, y por cierto, de la máxima urgencia para todas nuestras sociedades: víctimas y verdugos están obligados a convivir, están obligados a que sus cuerpos mismos ocupen sus mismos tiempos y espacios.

 

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