Los Tenenbaums. Una familia de genios

¿La familia? Bien, gracias. Por Manu Argüelles

Vista en retrospectiva, Los Tenenbaums. Una familia de genios es la película-paradigma del cine de Anderson. Aquí ya está absolutamente integrado todo lo que caracteriza su sello de identidad. Además, supone su primera colaboración con uno de los grandes productores de este nuevo milenio, el gran rival de los hermanos Weinstein en la caza del Oscar, Scott Rudin, quien desde entonces producirá todos los films de Anderson, posibilitándole que sus fantasías sean cada vez más elaboradas, costosas y ambiciosas. Otra tónica que se fijó con este film fue la participación de un reparto estelar. Estos factores supusieron no solo su primera nominación al Oscar como mejor guión, sino el acceso al gran público y la consiguiente polarización que se produjo en su recepción, constante que se ha mantenido hasta nuestros días. Por ello, conviene rescatar a Susan Sontag, a propósito de la falaz distinción entre forma y contenido, ya que Anderson es uno de los principales damnificados en este debate absurdo que siempre subyace cuando se habla de su cine, y que Los Tenenbaums encendió de forma acalorada.

Sontag comentaba al respecto:

todas las metáforas sobre el estilo acaban por situar la materia en lo interior, el estilo en lo exterior. Sería más adecuado invertir la metáfora. La materia, el tema, está en el exterior; el estilo, en el interior. 1

Es pertinente y adecuado realizar estar inversión con Los Tenenbaums, porque el abordaje subversivo del drama familiar y el correspondiente tratamiento de cuestiones como el suicidio, las toxicomanías, el incesto, etcétera, nacen de este fundamental principio. Los que protestan y se quejan de que las características formales debilitan o entorpecen el drama existencial contenido en el film, yerran en su valoración, en cuanto parten de la base de que la estilística es algo decorativo y lo que importa es el contenido.

Si eso, harto discutible, es cierto, cuando se alude con insistencia a la excentricidad de sus atributos, tomemos la raíz etimológica del término y separemos el prefijo: “ex céntrico”, fuera del centro. Anderson nunca se sitúa en el centro (el tema), o mejor dicho, su provocación reside en el intercambio de lo que se presupone que debe ser el núcleo, para irritación del público y prensa más acomodado y conservador. En definitiva, siempre estaremos alojados en el “ex” (la forma). Algo igual de válido tanto para su cine como para sus personajes, lógicamente enclavados en los parámetros de la alteridad.

Pero su discurso nunca es un ataque frontal contra el establishment, porque el humor es la herramienta sibilina, no tanto para hacer reír sino para metaforizar su actitud iconoclasta, más cuando Wes Anderson goza de los privilegios industriales de Hollywood. Su gran valor, pese a la exasperación de los exégetas del cine outsider, parte de dinamitar las convenciones de la comedia desde el interior del cine de masas.

Los Tenenbaums es la comedia que sufre por no ser cómica.

Porque su gesto humorístico no está en la oralidad, sino que se configura, fundamentalmente, desde la puesta en escena (auténtico contenido), enfática pero no estilizada, porque ello convendría cierta burla irónica al someter a las bases dramáticas a una exageración.

Bajo este precepto de la preeminencia de la puesta en escena (la frontalidad teatral, el simulacro novelístico, etc.), ésta opera como artefacto cómico y a su vez se ejecuta como una herramienta de distanciamiento para invalidar la implicación emocional del drama y circunscribir la experiencia a un ejercicio de contemplación estético, por encima de una excitación sentimental.

La cirugía de la familia tradicional incluida en Los Tenenbaums exhibe los escombros de una célula de cohesión desmantelada, como si se realizase la autopsia a un cuerpo todavía agonizante.

Los hermanos tratarán infructuosamente de restituir el vínculo familiar perdido en algún confín de los años 70, en sintonía con un voluntario y anacrónico vestuario de la época que los identifica, aparte de que les enclava en una parálisis emocional de la que no han salido en veinte años. Un vestuario que no es mera capa ornamental (como tampoco es el estilo), sino que funciona a modo de actitud definitoria del propio personaje.

Recordemos que sus personajes, y los Tenenbaums no son excepción, no sufren por su autoconciencia de situarse en la periferia de lo ordinario. Los tres hermanos adultos que en la infancia fueron superdotados no padecen por la presumible exclusión que sufrieron al contar con una extrema inteligencia que los separó de sus iguales. Sus traumas no residen en este punto, en cuanto, el exterior, el entorno convencional, siempre está sesgado, ni siquiera fuera de campo, ya que ello implicaría una alusión indirecta. El microcosmos diegético no permite intrusiones que no se correspondan con la mencionada alteridad. Ese aspecto será el que incorpore el espectador en su recepción cuando confronte lo que ve con su percepción de lo que considera “normal”.

Ellos padecen el terror a la disolución, la búsqueda de algo que nunca ha existido en sus vidas, porque Royal , el patriarca, siempre fue el detonante de que el hogar familiar nunca fuese un lugar estable (su preferencia por Richie, el perdigonazo a Chas, el recuerdo obsesivo a Margot de que es adoptada), pero que, sin embargo, se ha fijado en ellos como un ideal, el elemento cultural del american way of life conforme la familia, desde una visión patriarcal, es el refugio moral del hombre. Entrado en pleno S.XXI, la vuelta a casa no puede ser abordada desde la ingenua defensa a ultranza de la endogamia familiar, sino que es vista cómo un ambiente desarticulado y espurio, una mera ilusión que tratan de materializar.

Si todo gira en torno a Royal, el cabeza de familia, como causante de las taras emocionales de sus hijos, conviene recordar cómo la cinematografía de Anderson siempre se organiza en torno al deseo homosocial 2, algo que se “corrige” parcialmente en Moonrise Kingdom (2012). En este film y todos los demás, las relaciones sociales entre hombres son las relevantes. Ello no implica que exista latencia homosexual en dichas dinámicas, porque siempre hay un lugar capital para el amor heterosexual, pero la mujer, por ejemplo en Los Tenenbaums, estará caracterizada por la alienación y la ausencia, frente a los hombres que son los hegemónicos en la progresión dramática. Obsérvese que todos los personajes principales cuentan con su personaje satélite que ayudan a caracterizar al principal. Siempre este tipo de personajes son masculinos: Royal cuenta con Pagoda, Chas con sus dos hijos Uri y Azi, Richie y su amigo Eli. Y si hablamos de las mujeres…también; Etheline cuenta con su prometido Henry Sherman, Margot y su marido, el cual, además, para rizar el rizo y hacer un guiño paródico al Truffaut de El niño salvaje, viene apoyado por Dudley Heinsbergen.

Etheline, como matriarca, no se corresponde con el perfil prototípico de madre que cumple sus funciones como tal. Por otra parte, ahí tenemos a la ausente y lánguida Margot, que en su dedo postizo evidencia su situación segregada en el seno de la familia: forma parte pero no del todo ya que es adoptada. Una separación que le provoca un desgarro existencial que le hace dar tumbos, incluyendo un tránsito por diversos hombres que pasan a través de ella, aunque su espíritu siempre se encuentra en el aire, como decía la canción de U2, So cruel. Conviene prestar atención su colocación dentro del marco visual cuando se encuentra con el resto de familiares. Está dentro pero a la vez fuera, ya sea en un ángulo o en una actitud que demuestra presencia física pero no anímica. La canción de Nico, These Days, que suena en el reencuentro entre Richie y Margot, por supuesto en un embargador slowmotion, funciona como llama reveladora del lugar oculto de Margot, igual que su hábito secreto de fumar a escondidas desde los 12 años, metonimia de su amor prohibido y símbolo de donde se encuentra realmente: en aquella fuga de su infancia al ala africana de los archivos públicos con su hermanastro Richie. Este reencuentro será el único momento en el que en su cara se advierte el brillo del alma.

Asimismo, Los Tenenbaums como mesa de operaciones también funciona como una radiografía en negativo de una sociedad, la norteamericana, que articula su armazón del éxito en tres sustentos que aquí se muestran vueltos del revés, para visibilizar más fácilmente las costuras de los principios de la política neoliberal, especialmente de las rémoras socioeconómicas de los años 80, cuando el reaganismo fomentaba los monstruosos yuppies de Wall Street. ¿No es significativo que Royal Tenenbaum (Gene Hackman), el patriarca, haya pasado por la cárcel en esa época, debido a sus desfalcos financieros?  Hablamos del ámbito de cada uno de los hermanos: el deporte (Richie), la cultura popular (Margot y complementariamente Eli) y las finanzas (el más antipático de todos: el primogénito Chas), ámbitos donde se pueden alcanzar la fama y el estrellato como fruto del trabajo individual, aquí sarcásticamente reflejado, en cuanto no hay visible ningún esfuerzo. No existe mejor prueba que invertir el orden evolutivo. Arranca con unos niños superdotados, petulantes y exitosos, a ritmo de una versión instrumental de un himno generacional de finales de los 60, el Hey Jude de Los Beatles, pero parece más bien un cover de hilo de ascensor, opción musical perversa de Anderson donde ya deja claro cuánto hay de simulacro en un artificio que es el propio material dramático.

De ellos pasamos a unos adultos desmadejados, presas de sus obsesiones, frustraciones y ruinas emotivas, como cruel antítesis de lo anterior. Los juguetes rotos del triunfo, estratificados en la casa de Archer Avenue, donde cada hermano ocupa una planta como si fuese la clásica pirámide social. La voz narradora, bajo el fantástico timbre de Alec Baldwin, ya lo comenta al final del prólogo: dos décadas de traición, fracaso y desastre, distan a los niños de los adultos protagonistas, el lado perverso del capitalismo al tratar de fijar una economía del cuerpo que regula el principio del placer. Porque ninguno ha alcanzado la estabilidad personal que se presupone al genio. De placer, más bien ninguno, salvo el hedonista Royal que siempre sabe sacarle partido a su entrañable desfachatez. Cuando en Fantástico sr. Fox, comentaba que Wes Anderson era el director de buen rollo, me refiero a que, a pesar de todo, nunca permite finalizar su films presos en la amargura. Siempre hay un lugar para la restitución de un cierto orden, siempre en los confines de la diferencia. El dolor nunca hace fracasar el optimismo y sus personajes acaban encontrado algo parecido a la felicidad.

Trailer:

  1. Sontag, Susan (2007): Contra la interpretación y otros ensayos. Editorial Seix Barral, Barcelona, pág. 32.
  2. Término de Eve K. Sedgwick que Celestino Deleyto recoge para hablar de las buddy movies en Deleyto, Celestino (2003): Ángeles y demonios. Representación e ideología en el cine contemporáneo de Hollywood. Barcelona, Paidós Comunicación, pág. 190.
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