André de Toth. Segunda Parte.

La ética de la panorámica (II) Por Marco Antonio Núñez

El artículo prosigue el estudio iniciado aquí

Intermedio: Una temporada con Randolph Scott

Randolph Scott fue algo así como el John Wayne de la serie B. Convertido en su propio productor, realizó más de una veintena de westerns, algunos de ellos firmados por grandes. Fritz Lang, J.H. Lewis, Bud Boitticher y Sam Peckimpah tuvieron a sus órdenes al hierático y espigado cowboy. Con el último hizo su último papel en el género, Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962), encarnando al viejo pistolero que no encuentra su lugar en un mundo cambiado.

No, definitivamente, la serie de Scott/ De Toth no es equiparable a la Stewart/Mann, por más que formen un conjunto apreciable de seis títulos, rodados entre 1951 y 1954, durante un periodo de trabajo frenético. No se encuentran tampoco entre los mejores westerns del húngaro, y no obstante, nada tienen que envidiar a la prestigiada por Bazin (con razón), serie que hizo inmediatamente después Scott junto al tándem Boetticher/Kennedy.

De Toth, a diferencia de su homólogo, trabaja con diversos guionistas, algo que garantiza cierta desigualdad así como una ausencia total de monotonía en los argumentos. Cierto que de Toth carece de la contención expresiva, el laconismo estilístico y la sobriedad dramática y compositiva de su Boetticher, así como de los guiones precisos de Burt Kennedy. Porque el húngaro, como buen europeo, es incapaz de asumir el relato sin mostrar su desconfianza hacia el mismo. El aporte de una mirada irónica que lo cuestiona, desplazando los fundamentos de su sentido, se concreta en los guiones que se articulan en torno a un enigma, el “dato escondido” que habrá de descifrarse, como en El cazador de recompensas (The Bounty Hunter, 1954). Además de conferir mayor relieve al corifeo, el personaje múltiple que encarna los vecinos del pueblo donde transcurre la acción, dando por sentado en los fundamentos del mito subyace un pacto tácito, un acuerdo comunitario siempre revisable y que, en cualquier caso, responde a una conveniencia.

El cazador de recompensas

El cazador de recompensas

Al héroe atrapado en la mina de Carson City (1952) sólo lo puede rescatar el pueblo trabajando al unísono. El ingeniero que encarna Scott, aparece como un nuevo Prometeo que lleva el progreso sobre dos vías. Incluso cuando el protagonista también es narrador, como sucede en El vigilante de la diligencia (The Riding Shotgun, 1952) el personaje colectivo acapara el interés y la enunciación se atomiza, desplaza la focalización, renunciando a recrear la agonía del cautivo en favor del debate popular que tiene lugar a pocos metros de la cantina. Entre otros recursos, se sirve de la irrupción abrupta de múltiples planos en picado desde los tejados, donde los curiosos asisten al drama del “falso culpable”. Advertimos aquí un comentario irónico a la “mitologización” de la democracia. La fortuna del hombre atrapado, se debate como una reunión de vecinos, mientras el representante del poder civil, el comisario, se da un banquete, ajeno a la voz del pueblo que demanda una muerte.

Así, asistimos a una revelación dolorosa, el héroe no es propietario de los atributos que se le suponen más que por delegación.

A diferencia de los personajes de Stewart, individualistas, agónicos y atormentados, abrumados por un pasado obstinado que les persigue sin tregua, sometidos a tormentos considerables y obstáculos que ponen a prueba su valía, entrañando, al cabo, el triunfo del sujeto ético kantiano, el afianzamiento de unos valores tan inquebrantables como su voluntad. Los caracteres de Scott, por el contrario, resultan planos, amables e indolentes, no sabemos de dónde vienen ni interesa demasiado saber a dónde van. Reducidos a su mera función narrativa, no alcanzan siquiera la categoría de personajes, en tanto que unidad semántica completa. El vaciado de sentido que se ha operado a partir del arquetipo del héroe clásico, hace de ellos antes sufridores de las acciones otros agentes, que verdaderos actantes.

Lo han adivinado, el interés de estas cintas, reside, por tanto, en el punto de vista del director. El húngaro hace filmes de intriga, auténticos thrillers. El discurso se articula sobre una tensa espera (El cazador de recompensas, El vigilante de la diligencia), la progresión climática garantiza el interés. En ocasiones, como en Lucha a muerte (Man in the Saddle, 1951), primer filme del tándem -y el mejor-, la narración comienza in media res, en mitad de una situación que previsiblemente estallará en un tiroteo. En este caso, memorable, por tener lugar en un salón a oscuras, iluminado sólo por combustiones de pólvora (hallazgo que repite dos veces más en sendos títulos, de forma menos eficaz.). Los antagonistas de Carson City, El forastero iba armado (The Stranger wore a Gun, 1954) y La última patrulla (Thunder Over the Plains, 1953), son auténticos pioneros del crimen organizado, de cuyas actividades no se apercibe nuestro héroe, hasta el final. Momento entonces, cuando condescendiendo más con los códigos que observando una motivación dramática interna, se erijan en héroes y superen la prueba a que les somete cada antagonista, en ausencia total de sacrifico (a diferencia de los sufridos personajes de Stewart).

La deconstrucción que se obra, de un modo, creo que voluntaria, sobre los resortes sobre los que el western clásico ha “construido” al héroe, revela la capacidad del húngaro para cuestionar el material impuesto. Su secreta venganza.

La última patrulla

La última patrulla

3.2. Un western excepcional: El día de los forajidos

Antes de despedirse de Hollywood, De Toth compuso una pieza de cámara hermosa y violenta, aunque la violencia rara vez se explicite. En ocasiones incluso comparada, por su gélido hermetismo nórdico, con Dreyer (a este respecto habría que citar como antecedente en el género The Tracks of the Cat (1952), magnífico western de William A. Wellman, de registro similar).

Un guión firmado por uno de los habituales de Mann, y el responsable de Johnny Guitar, Philip Yordan, y una nueva colaboración del gran Russell Harlan en la iluminación (algo que no ocurría desde La mujer de fuego), además de la participación de dos colosos de la interpretación como Robert Ryan y Burl Ives, le permiten a De Toth contar con argumentos suficientes para rodar su mejor western.

La cinta comienza con las consabidas panorámicas de un pequeño pueblo nevado, pasando al plano medio en interiores sin aproximarse a las figuras ni cuando la tensión apunto esté de explotar en un tiroteo. De Toth reserva los primeros planos para momentos dramáticos que están por venir, con lo que el excesivo aire que tienen los encuadres, dan un protagonismo a decorados austeros pero siempre inspirados en su distribución espacial, especialmente en el salón, donde se marca la jerarquía de los personajes a partir de su disposición en la ostentosa escalera que lo preside.

El habitual conflicto de clase entre el todopoderoso ganadero y los granjeros, tiene una causa real que no se explica tanto desde los presupuestos del Materialismo histórico como desde la causalidad del deseo. Starret (Robert Ryan), un poderoso ganadero acostumbrado a conseguir lo que quiere, desea a la esposa del granjero, y está dispuesto a provocar una guerra por ella.

Si hay que matar, que no sea por tierras, ni vacas, ni dinero, ni dios, ni patria. Sólo por deseo.

Pero, en el momento crítico en el que rueda por la barra del un bar la botella que cuando caiga dará inicio al tiroteo, aparecen siete hombres que desplazan el centro del conflicto, sólo en apariencia. También ellos desearán, no a una mujer, sino a todas las del pueblo.

El día de los forajidos

El día de los forajidos

El líder de los forajidos, el Capitán Bruhn (Burl Ives) está herido de gravedad y la autoridad que aún detenta, es tan vacilante como su salud. Una de las mejores secuencias de la carrera del húngaro, es un cara a cara entre Starret y Bruhn, mientras el veterinario opera a este último. Hasta ese momento se ha cuidado mucho de ahorrar en primeros planos, dejando incluso el conflicto mencionado más arriba, aireado en portentosos planos generales en los que dominaba la esmerada dirección artística sobre las interpretaciones. Sin embargo ahora, estos dos rostros poderosos, están a solas con su verdad y su violencia. Por primera vez, la cámara adopta el eje de las miradas, trasladándonos todo el dramatismo de la confesión que tendrá lugar. Y mientras el matasanos lucha con el tejido pulmonar para arrancar la bala, Bruhn asume su culpa en una matanza de inocentes que tuvo lugar durante la guerra. La bala y la culpa salen de su pecho roto, sin que por ello la herida llegue a sanar. Es demasiado profunda. Bruhn se compromete a impedir que bajo su mando se vuelva a producir un incidente similar.

Starret, héroe a su pesar, tampoco saldrá indemne del trance. De vuelta en su cuarto, verá el reflejo de un hombre que estaba dispuesto a matar hace un rato, un hombre no muy distinto que el grupo que está en el hall de ese mismo hotel. La conciencia reflexiva que estimula el célebre motivo visual, tiene su eco en el gesto de uno de los forajidos, cuando arroje sobre otro espejo una silla. La incapacidad de adoptar el punto de vista del otro, niega a la empatía y condena a la rapiña, en última instancia, hace la propia supervivencia imposible.

Starret es uno de los pocos personajes de De Toth en el que se percibe una crisis personal de valores que le conduce a virar de un egoísmo rayano en lo criminal, al sacrifico altruista.

Sin duda Robert Ryan, un grande que nunca tuvo el brillo del estrellato, comunica con una economía de medios expresivos asombrosa, y a despecho de la dureza granítica de su rostro, la claudicación, el arrepentimiento luminoso que le permite al personaje resucitar como hombre, milagro que ya ocurriera en una de las obras maestras de Nicholas Ray, La casa en la sombra (On Dangerous Road, 1948)

 El día de los forajidos 2

 El día de los forajidos

4. En la senda oscura del film noir: Pitfall

Dentro de los parámetros del melodrama negro, De Toth construye en Pitfall (1948) un filme insólito, no por su originalidad, escasa, sino por su madurez a la hora de afrontar la infidelidad y sus consecuencias lejos de moralinas y amonestaciones. La frescura y franqueza de sus diálogos, la cotidianidad nada impostada que envuelve la secuencia del desayuno con la que se abre el filme, trasuda verdad. La verdad amarga de la felicidad hogareña, el odio inevitable que todo hombre maduro debe experimentar hacia la amante y solícita esposa que en los pliegues de sus cuidados, estrangula toda posibilidad de cambio y exige una entrega total a un plan largamente madurado en su vientre: renunciar a la vida por un simulacro de cortinas a juego con la otomana. Tortitas y café frío.

La rutina que envuelve la apacible vida de un agente de seguros, John Forbes (Dick Powell) se altera cuando conoce a una hermosa joven con la que tiene una aventura pasajera. Si una mujer te aparta de la vida, otra, te devuelve al ruedo. Como es habitual en las historias de De Toth, el concurso de un personaje intrigante, complicará las cosas hasta que alguien deba morir.

Pitfall

Pitfall

El malestar que incuba la vida familiar y la estabilidad laboral, el deseo de cambio, de aventura que se presentía en dos de las muchas obras maestras de Fritz Lang, La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) y Perversidad (Scarlett Street, 1945), aparece aquí formulado con toda naturalidad, como parte del último reducto de naturaleza indómita del hombre. Su satisfacción, a diferencia de lo que sucedía en las cintas de alemán, está desprovista de augurios trágicos, por más que se hermanen en la desdicha. Pitfall no advierte sobre las consecuencias funestas del cumplimiento del deseo, de hecho, cuando Forbes pida consejo a un amigo acerca de sincerarse con su esposa, aquel, lejos de acudir a ese manido argumento que prestigia la verdad, le aconseja no aliviar su carga haciendo partícipe de la misma a su cónyuge. Con todo, la sinceridad se hará imperativa cuando un muerto decore el jardín familiar. Y el perdón, lejos de resultar una solución facilona, nace de forma natural de un impecable ejercicio de lucidez de su esposa, como un pacto de conveniencia del que ella será la principal beneficiada. Ya se sabe que el perdón es un yugo con el que se unce al perdonado.

Pitfall, sorprendentemente, se aleja de las estilizadas composiciones de La mujer de fuego, de igual modo que el personaje de Lisabeth Scott (maravillosa, por si hay que decirlo) no guarda ningún parentesco con aquella hembra manipuladora que encarnaba la menuda Veronica Lake. Ella es un agente involuntario del infortunio, su móvil no es la ambición o el orgullo, como su compañera en el otro filme. La seducción no responde a otro móvil que las mociones mismas del deseo.

De Toth reescribe de un modo soberbio el tipo de la femme fatale siempre connotado negativamente, dado que la mujer no podía afirmar su independencia si no era al costo de su envilecimiento moral y labrar la perdición del varón.

 Pitfall De Toth

 Pitfall

5. Una deriva hacia el horror: Los crímenes del museo de cera.

Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953), nueva versión de Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum, 1933) de Michael Curtiz, pese a su espíritu lúdico, fondo blandito y el típico catálogo de efectos 3-D que distrae en exceso, tiene, sin embargo, el mérito de haber hecho de Vincent Price uno de los grandes mitos del cine fantástico gracias al personaje de Henry Jarrod, artista obsesionado con la belleza y víctima de una pérdida que hará de él un monstruo por el que no podemos menos que profesar una infinita simpatía. No pierde el amor, como ciertos personajes de Poe que lo harán aún más grande, sino la destreza de sus manos. Las ansias crematísticas del socio capitalista, las arruinan tras un incendio provocado.

Las manos que antes daban forma a la belleza serán, en adelante, agentes del dolor. El hombre que dispensaba sentido humanizando el caos, deviene su ministro.

He aquí el magisterio del dolor. Sufrir no te hace mejor persona, sufrir te hace un hijo de puta.

Los crímenes del museo de cera De Toth

Los crímenes del museo de cera

El arte a través de sus representaciones simbólicas humaniza el mundo caótico y sinsentido, da forma al dolor, liga simbólicamente el trauma y apuntala las grietas por las que se cuela lo real. Por eso la estética es una ética, porque lo real es enmascarado por lo simbólico, de un modo vicario pero necesario es vuelto a presentar, representado, humano, dentro del mito, a partir de un relato, comprensible, elaborado, bello.

En adelante, un nuevo Jarrod esculpido por el fuego y la pérdida de sus hermosas creaciones, Juana de Arco y Maria Antonieta, deforme y pleno de odio, encontrará un atajo hacia la belleza desde el horror. Renunciará a re-prensentar, limitándose a presentar lo real en bruto.

Hay mucho del cineasta en el papel del escultor que debe condescender con los gustos populares para subsistir. En cierto sentido, Jarrod (y De Toth, poco aficionado a la representación de la violencia) se venga del gusto popular, ofreciendo al respetable a sus propios conciudadanos expeditos de toda la zafiedad de sus vidas ociosas y revestidos por el barniz de la eternidad; bellos al fin en la muerte.

 Los crímenes del museo de cera De Toth 2

 Los crímenes del museo de cera

6. Epílogo: Mercenarios sin gloria

Douglas: You Play Dirty.

Masters: I Play Safe.

La última obra de André de Toth, Mercenario sin gloria (Play Dirty, 1968), es en apariencia una secuela oportunista de Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), si bien, a su lado, el maravilloso filme de Aldrich es una amable comedia, inocente y bienintencionada.

La cinta comienza con diversos planos de un jeep italiano cruzando el desierto. En el asiento del copiloto hay un cadáver. Lili Marlen suena a todo trapo, disipando dudas sobre el bando del conductor. En cierto momento, se detiene, cambia de guerrera e hilo musical. Ahora suena un tema británico en consonancia con su nuevo uniforme.

El honorable ejército de su Majestad, se vale de mercenarios para llevar a cabo incursiones tras las líneas enemigas. Estos comandos suele estar mandados por oficiales que rara vez regresan con vida; y no siempre por causa del enemigo. La guerra para De Toth es un juego sólo para jugadores de ventaja, en el que las únicas reglas válidas son las que permiten ganar. Los mercenarios violan a las enfermeras, rematan a los heridos, saquean sus cuerpos y dejan los restos para los buitres. Tanto da si visten un uniforme u otro. Sin embargo, veremos que el juego sucio no es privativo de esta escoria. De repente, los depósitos de combustible que tienen previsto volar, se convierten en indispensable ante la inminente ofensiva de los ejércitos de Monty, y siendo imposible cursar la orden de abortar la misión, el mando informa a los alemanes de la presencia del comando. Al mando también le gusta jugar sobre seguro.

El final, Douglas (Michael Caine) y Masters (Nigel Davenport), aún con sus uniformes italianos, enarbolan una bandera blanca ante la llegada de los ingleses. Son ametrallados por la espalda por un joven soldado que será reprendido sin demasiada dureza, por su oficial: “Que no se vuelva a repetir.”

En contadas ocasiones, la guerra ha sido mostrada de forma tan franca como un juego sucio, un ámbito en el que no hay lugar para la honorabilidad ni la gloria. Que se estrenara en 1968 puede tener algo que ver en la lejanía de sus presupuestos con los de artesanos como Ken Annakin, que recreaba por aquellos tiempos, episodios gloriosos de la II Guerra Mundial. Episodio en la historia de la humanidad que fue de todo, menos glorioso.

Mercenarios sin gloria De Toth

Mercenarios sin gloria

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