La bestia ciega y Furtivos

Amor de madre Por Jorge Fidalgo

La bestia ciega (Môjû). Director: Yasuzo Masamura, Japón, 1969

Furtivos. Director: José Luis Borau, España, 1975

Rezaba el cartel español de la película Mommy (Xavier Dolan, 2014) que no hay nada como el amor de una madre. La obra maestra del genio quebequés analizaba con abrasiva pasión y apabullante creatividad el rol de la madre en las sociedades contemporáneas y más en concreto, el de una madre a la que el amor que siente por su inestable y violento retoño deriva hacia una experiencia cuasi tóxica para ella.

La madre ha sido una figura retratada, analizada y exaltada en el cine desde diversas perspectivas. Encontramos visiones emotivo-filosóficas como la de Terrence Malick en El árbol de la vida (The tree of life, 2011), en la que la figura materna, de atributos dulcificados hasta el extremo, se erige en un dechado de virtudes y símbolo del amor universal que el realizador texano identifica con Dios. También hallamos interesantes casos de madres coraje –véanse los papeles de Julia Roberts en Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000) o de Cecilia Roth en Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999)–, madres protectoras capaces de purgar crímenes con el filo de la venganza –Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-2004)– o madres sobreprotectoras capaces de perpetrar actos atroces –Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), Los asesinatos de mamá (Serial Mom, John Waters, 1994) y Mother (Bong Jon-hoo, 2009)– ; madres de acción –Sarah Connor en la saga Terminator–, madres de la revolución –La madre (Mat, Vsevolod Pudovkin, 1926)–, madres en el umbral de la muerte –Madre e hijo (Mat i Syn, Alexandr Sokurov, 1997)– y jóvenes asustadas ante el horizonte materno que se les abre ante sí –Juno (Jason Reitman, 2007)–, entre otros arquetipos que pueblan el celuloide.

Desde su formulación a finales del siglo XIX, el psicoanálisis, entre sus diversos campos de trabajo y objetos de estudio, ha prestado una especial atención a todo lo que rodea a la mujer y a las connotaciones subyacentes a la figura materna. Además de ser generadora de vida, protectora, proveedora de alimento y de afecto, los psicoanalistas no dudan en apuntar a la madre como el germen de muchas “disfunciones” en sus pacientes. Para un psicoanalista de pro, que cree ciegamente el postulados freudianos sin atreverse a revisarlos o incluso a criticarlos, cuestiones como la necesidad de muchas personas de ser el centro de atención, la timidez o las frustraciones de naturaleza erótico-sentimental tienen su raíz en los detalles y turbulencias de la relación madre e hijo, en las que la madre supone para el vástago un elemento dual de protección y castigo. Siguiendo este modelo de madre represora o castradora, el cine ha buceado en los recovecos más turbios de la mente humana (y materna), como demostró Hitchcock en la celebérrima Psicosis (1960), Chicho Ibáñez Serrador en La Residencia (1969), o en otros títulos menos conocidos a nivel popular, pero no por ello menos interesantes, como son La bestia ciega y Furtivos (José Luis Borau, 1975).

Pese a las evidentes diferencias culturales y estéticas, ambos filmes proponen abiertamente la polémica cuestión referida a los deseos sexuales de los varones y su relación edípica con sus madres. Según las teorías psicoanalíticas, los hijos varones buscan en sus parejas femeninas un sustituto con el que cubrir el vacío que deja la autoridad maternal, al mismo tiempo que luchan por reafirmar sus ideas, sentimientos y voluntad frente al “autoritarismo” materno. En el caso de la cinta japonesa, Michio (Eiji Funakoshi) es un escultor ciego afanado en la romántica búsqueda del ideal de belleza perfecto. Aún careciendo del más importante de los sentidos, Michio visita galerías de arte asiduamente y recorre con sus manos los volúmenes, formas y superficies de la anatomía femenina, guiado únicamente por lo que podríamos bautizar como una “Táctil visión”, homenajeando de paso al maestro del cine experimental español José Val del Omar. Como si los dedos percibiesen más que los ojos, Michio no pierde detalle de la geografía humana y en su mente enfebrecida ansía la consecución de la belleza definitiva y de paso, satisfacer sus fantasías masturbatorias.

La bestia ciega

La bestia ciega

Lejos de Japón, en una casita en la sierra, vive la anciana Martina (Lola Gaos), mujer curtida por los avatares de la vida. De voz cascada, rostro reseco y mirada penetrante, Martina cuida del refugio de caza al que acuden sus dos hijos, los cuales simbolizan las dos caras de la misma moneda. Por un lado está el Gobernador local, interpretado por el propio director de la cinta, ejemplo de hijo trabajador, respetable, modélico, y que con el paso de los años ha sabido labrarse una posición de prestigio. Y por otro lado está Ángel (Ovidi Montlor), el hijo descarriado, el “Caín” sucio y desaliñado, el que vive del furtivismo y le pone las cosas feas a su hermano con sus actividades ilegales. La relación de Marina, como es evidente, bascula entre el sincero cariño que profesa hacia el Gobernador y el férreo autoritarismo con que trata a Ángel. De hecho, la relación con este último es el eje conductor de la cinta, ofreciendo al espectador un relato provocador y áspero sobre la maternidad dictatorial y la filiación indócil.

Michio, invidente desde la infancia, logró salir adelante gracias al tesón de su progenitora (Noriko Sengoku). Ya en su madurez, su madre es incapaz de salir de la sobreprotección y la desconfianza, tolerando los desvaríos de su cachorro y mirando con desprecio a la joven modelo que ha secuestrado su hijo para facturar la obra perfecta. En una escena sumamente turbadora, la atractiva Aki (Mako Midori) se topa de lleno con las hiperrealistas y siniestras esculturas de Michio. Brazos, piernas, labios, pechos y ojos brotan de las paredes del oscuro estudio de Michio, del universo de tinieblas en las que el invidente buscaba entre arcilla y pinturas el ideal de belleza femenina definitivo y que nunca pudo saciar, tal vez, por el enclaustramiento al que se vio sometido por su posesiva madre. Deseoso de acabar con ella y con su régimen de sumisión, Michio trata de convencer a Aki para que pose para él. Siendo una adaptación de un relato de Edogawa Rampoo, conocido como el “Poe nipón”, las parafilias y los más oscuros rincones del deseo subyugan a sus protagonistas, de tal forma que Aki acaba sumida en un pozo de lujuria sadomasoquista. El miedo y la incertidumbre iniciales de la joven dan paso a un período de diversión y coqueteos con el artista que tanto la venera, culminando con un virulento final en el que ella acaba ciega y dando rienda suelta a sus más bajos instintos, copulando de forma salvaje, azotándose mutuamente y bebiendo su sangre en extraños rituales vampíricos. Michio acabará por sucumbir a ese mismo infierno, aunque antes deberá decantarse por una de las dos figuras femeninas: su madre, que se lo ha dado todo, o su modelo, que le puede dar todo. Como señalamos unos párrafos más arriba, los psicoanalistas de bandera disfrutarían lo suyo haciendo una análisis de este triángulo en el que el varón deja el universo materno de protección, cariño y cuidados desinteresados, y pasa, guiado por sus pulsiones artísticas y eróticas, al universo femenino de placer, obsesión y sexo.

Un panorama idéntico se da entre Ángel, Martina y la pubescente Milagros (Alicia Sánchez), ésta última escapada de un internado de monjas. Ángel la conoce durante su viaje a la ciudad y la sube a su casa de la montaña, donde es vista como una intrusa por Martina, que analiza con odio cada gesto de la joven, cada palabra que sale de sus labios, cada mirada que lanza. Pero Ángel, aún queriendo a su madre, ya es un adulto que siente el deseo de estar con otra mujer y Milagros es esa mujer. Milagros es el milagro que necesita. Muy interesante resulta esa escena nocturna en la que Martina reza delante de una figura del Sagrado Corazón antes de irse a dormir, cuando es interrumpida bruscamente por su hijo que, aquejado de satiriasis aguda, echa a su madre del dormitorio para poder darse el lote con Milagros en su cama, en el lecho de su propia madre. Relegar a la madre y alzar a la amante en una secuencia de claras connotaciones psicoanalíticas.

Furtivos

Furtivos

Furtivos es una película hija de la tradición fílmica anterior (Buñuel y Saura impregnan parte de la esencia del guión) y del momento histórico en los estertores de la dictadura. Aún pareciendo un drama familiar sobre un tipo enamorado que se opone a la influencia de su madre y su hermano mayor, Furtivos posee un interesante subtexto en el que se abordan cuestiones como los de la sexualidad reprimida, los deseos irrefrenables y los más bajos instintos que todos cargamos y que intentamos disimular bajo la pátina de las normas sociales. La película es además un proyecto sumamente arriesgado y provocador, como demuestra la secuencia en la que El Cuqui (Felipe Solano) recibe el mensaje de Milagros de parte de sus compañeras cuando éstas están desnudas en las duchas, o la secuencia final del film, en la que Ángel y Martina saldan cuentas. Hay grandes dosis de riesgo, de incursión en cuestiones prohibidas por la férrea censura de la época, lo que han hecho de Furtivos una película de culto tanto por sus valores externos como por sus ramificaciones internas, que son muchas y muy delicadas, pero con las que no hay remilgos.

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