Las primeras actrices del cine japonés

De las Geishas al fin de los Oriyamas Por Eduard Grañana

En el artículo Las mujeres que lideraron el nacimiento del cine publicado por Pikara Magazine, su autora, Alicia Macias argumenta que, en las primeras décadas del siglo XX, las mujeres ocupaban más puestos en la industria del cine que en cualquier época posterior 1. Desde Alice Guy-Blanché a Mary Pickort, pasando por otros nombres que desgraciadamente ya han caído en el olvido como el de Drusilla Dunjee, la autora recopila una serie de pioneras que, cada una en su campo, contribuyeron a la formación de la más grande de las industrias cinematográficas, Hollywood. Sin embargo, al otro lado del Océano Pacífico, la cosa era totalmente distinta. A modo de ejemplo, el mismo año que Mary Pickford fundaba la United Artist junto a Chaplin, Fairbanks y Griffith, en Japón se produjeron un total de 150 películas, en tan solo tres, aparecieron mujeres. Esto, no corresponde a un hecho aislado, la figura de la actriz fue un elemento extraño en las primeras décadas de historia del cine japonés. Así, hablar hoy de los inicios de una historia del cine, como fue el japonés, es hablar de un cine altamente particular, donde una de estas particularidades fue, precisamente, la ausencia de la figura de la intérprete. Sin embargo, tal afirmación supondría invisibilizar otra vez, a aquellas pioneras de la interpretación, que, de forma excepcional, fueron actrices en un cine sin actrices.

¿Un cine sin actrices? (1897-1917)

Es cierto que la introducción del cine en Japón siguió unas pautas similares a la de otros países, pero no menos cierto es que, una vez establecido, adquirió elementos autóctonos que le darían a este nuevo medio unas particularidades propias. Solo de esta forma, serían explicables fenómenos que han existido, a veces casi de forma exclusiva, en la historia del cine japonés y que perduraron largo tiempo. Por ejemplo, la presencia del benshi, una especie de narrador de películas que se mantuvo incluso con el advenimiento del cine sonoro, lo han visto muchos como un descendiente del tayū, narrador del teatro clásico japonés o el tempo largo con el que muchos filmes son a veces clasificados, sobre todo por el espectador occidental, puede encontrar sus orígenes en las artes escénicas japonesas.

Más allá de abrir debates sobre el grado de implicación del teatro clásico en el cine (un tema, por cierto, altamente interesante) lo cierto es que la relación entre teatro clásico y cine en Japón ha sido más compleja y más duradera que en otros países 2. De hecho, cuando Shirō Asano llegó a Japón con la primera cámara cinematográfica el año 1897, las primeras filmaciones realizadas por uno de sus trabajadores no correspondieron tan solo a escenas urbanas de Tokio, Osaka o Ginza, sino que también recurrió a las filmaciones de escenas del teatro tradicional japonés por excelencia, el Kabuki. La filmación de estas escenas, que al poco tiempo se convirtieron en adaptaciones de las obras originales, perduraron de forma dominante en la incipiente industria cinematográfica japonesa, hasta mediados de la década de los diez, período en el cual, da comienzo una especie de transición que finalizaría con la modernización de la propia industria el año 1923. De nuevo en esta comunión entre cine y teatro, aparece un elemento propio y exclusivo del cine japonés que encuentra su origen en la tradición teatral, el oyama u onnagata, correspondiente al actor masculino que interpreta el rol femenino. Una presencia que se encontrará desde las primeras adaptaciones cinematográficas de teatro Kabuki, como se aprecia en la todavía conservada Momijigari (Tsunekichi Shibata, 1899) hasta, prácticamente, los primeros años de la década de los veinte, año, en que son sustituídos por actrices. Su presencia, consecuentemente, provocó que la figura de la actriz en la industria cinematográfica japonesa no diera comienzo, prácticamente, hasta que la historia del cine japonés contaba con más de veinte años de historia. Sin embargo, no podemos afirmar que, durante estas dos extensas décadas, la ausencia femenina delante de las cámaras haya sido absoluta.

Los primeros indicios de mujeres protagonistas en filmaciones japonesas, ya lo encontramos en los primeros días del cine en este país, en el propio siglo XIX. Y es que, aunque personajes anónimos, las geishas se convirtieron en las protagonistas de estas primeras filmaciones, cuando pioneros de este arte todavía primitivo como Tsunekichi Shibata, Kanzo Shirai, Koyo Komada o el propio Shirō Asano, filmaban sus bailes, no como un elemento tradicional de su cultura, sino por el interés que los nipones mostraban por estas figuras, cuando incluso antes de la llegada del cine, sus postales eran una interesante fuente de ingresos en las tiendas de fotografía de Tokio y otras grandes ciudades. De hecho, cuando Koyo Komada fundó la Asociación Cinematográfica Japonesa en 1899, una de sus primeras incitativas fue el patrocinio de danzas de geishas en el teatro Kabuki-za de Tokio y su posterior filmación siendo, incluso inflando los precios, un auténtico éxito el día de su proyección 3

Ya con nombres y apellidos, la autora Joanne Bernadi, nos habla de las actuaciones de Nakamura Kasen para la compañía M.Pathe 4 comenzadas en 1908 con una serie de rensageki, una mezcla de teatro y cine, como uno de los primeros casos de actuaciones de mujeres en la gran pantalla 5. Una fecha de debut que coincide, según nos dice la misma autora, con la popularidad aquel mismo año del Onna Kabuki, un subtipo de Kabuki representado exclusivamente por mujeres. Al poco tiempo, en el año 1913, encontramos la figura de otra pionera del mundo de la actuación, Aoki Tsuruko. Aunque de origen japonés, la actriz debutó en Estados Unidos en 1913 en el film The Oath of Tsuru San (Lucius Henderson), dando comienzo a partir de este film, a una carrera exitosa. Aunque muchos de sus papeles se basaban en estereotipos donde la actriz se le otorgaba una apariencia frágil y exótica, en Japón, su fama, sirvió para que fans y críticos cinematográficos comenzaran a debatir sobre la necesidad de la figura del oyama, la cual, era vista cada vez más, como un elemento antinatural para realizar papeles femeninos 6.

Un debate que se vio amplificado con la aparición de muchos elementos, algunos foráneos, que pusieron en tela de juicio, no solo la presencia del actor masculino realizando el rol femenino, sino otras particularidades cinematográficas que ya formaban parte de la naturaleza audiovisual occidental y no tenía presencia en el cine japonés, como la elaboración de guiones. Elementos, como la admiración en Japón de Aoki Tsuruko y la de otras muchas actrices (también actores) europeos y de la industria estadounidense, que llegaron al público nipón través de las revistas cinematográficas y de los propios filmes que, de manera masiva, comenzaron a importarse a Japón a partir de 1915. También de fuera del archipiélago llegó la modernización del teatro mediante el nacimiento del Shingeki, un nuevo estilo teatral japonés, pero influenciado por autores como Chekhov o Gorki y que pasó al mundo del cine gracias a intelectuales como Osanai Kaoru y Murata Minoru.

Tanto la llegada del cine occidental como el nacimiento del shingeki, además de otros elementos, como los documentales surgidos a partir del conflicto rusojaponés de 1904, provocó que el cine japonés se volviera más realista y perdiera, consecuentemente, su característica teatralidad. Un realismo que se introducía de forma constante, pero también de forma lenta. Asi, en una de las primeras adaptaciones shingeki llevadas a la gran pantalla, titulada Katyusha (Kiyomatsu Hosoyama, 1914), a partir de una adaptación de la obra de Tolstoi, Resurreción, se usó vestimenta rusa para los protagonistas, pero, en cambio, entre los personajes, se encontraban oriyamas como Misao Satsuki.

cine japonés

Fotograma de Katyusha

Dos años después del estreno de Katyusha las cosas cambiaron por completo y aquellos cambios lentos que impedían un avance de la industria hacia la modernización, se aceleraron repentinamente gracias a la entrada de nuevos personajes y nuevos conceptos. Comenzaba la modernización.

Camino a la modernización (1917-1923)

A medida que avanza el tiempo, la industria cinematográfica japonesa y el propio público, va ampliando el debate sobre temas como la separación entre cine y teatro. En 1917, por ejemplo, el director Masao Inoue realizó dos películas donde se apreció la clara influencia del teatro shingeki y el cine occidental. Tanto en Taii no musume como en Dokuso, Inoue utilizó elementos como el flashback o los primeros planos, pero, sin embargo, continuó utilizando oriyamas para los papeles femeninos. La combinación de los primeros planos, elemento innovador en el cine japonés, con las figuras tradicionales de los oriyamas, produjo un efecto sobre el espectador japonés, al que no estaba acostumbrado, y muy probablemente no deseado.

Innovaciones como estas, así como el interés del público y parte de la industria por un cine menos relacionado con el teatro tradicional provocó la necesidad de una transición en la historia del cine que condujera hasta una verdadera modernización de esta. Un período de transición constante. Constancia que sería difícil de explicar sin un nombre, Kaeriyama Norimasa, y un concepto, el jun eigageki undō.

Aquel teórico cinematográfico y futuro director llamado Kaeriyama Norimasa fundó a comienzos de la década de los diez la primera revista de cine japonés 7 y en 1917 sintetiza sus teorías en la obra La producción y la fotografía del drama cinematográfico. Las ideas de este joven para la modernización de la industria iban destinadas a convertir el cine en un arte independiente al teatro a través de una serie de cambios, como la utilización de un guión, el cuidado de la composición del plano y la sustitución de dos figuras procedentes del teatro clásico, los benshis y los oriyamas. La eliminación de estas figuras suponía la introducción de elementos propios del cine occidental, como los intertítulos para sustituir al benshi y las actrices para los oriyamas. Ideas de Norimasa que quedaban englobadas dentro del jun eigageki undō, un nuevo término difícil de definir que, a grandes rasgos, buscaba la realización de una obra culturalmente respetable dotada de legitimidad estética, así como de realismo contemporáneo 8.

En 1919 Kaeriyama pone en práctica sus teorías a través del que sería su primer filme, Sei no kagayaki. Aunque no obtuvo el éxito deseado y algún crítico la definió como una adaptación del teatro shimpa con rótulos imitando el cine occidental 9, el director se defendió argumentando el carácter experimental del filme y su capacidad para poder ser exportado a otros mercados. Entre los elementos experimentales se encontraba la actuación de actrices en vez de oriyamas, como Harumi Hanayagi o Shizue Natsukawa y aunque no sea cierta la afirmación como las del experto en cine japonés Jasper Sharp que considera la actuación de Harumi Hanayagi como la primera de una actriz en el cine japonés 10 (recordemos a la ya citada Nakamura Kasen en 1908) sí que es cierto que fue a partir de este filme cuando da comienzo, de forma más activa, el período de modernización de la industria cinematográfica, y particularmente, la introducción de la figura de la actriz de forma regular. Actrices y oriyamas comenzaron a compartir los papeles destinados a personajes femeninos, así, que mientras nombres de actrices como Yaeko Mizutani debutaban en el mundo del cine con Kantsubaki (Ryôha Hatanaka, 1921), oriyamas como Takeo Azuma continuaban interpretando papeles femeninos en Kyôya erimise (Eizo Tanaka, 1922), un filme, que, aunque tradicional, contenía algunos elementos innovadores.

 cine japonés cd

Cartel de The Breath of Gods interpreatdo por Tsuru Aoki

El debut de Kaeriyama y la puesta en práctica de sus teorías en 1919 fue un golpe para los oriyamas, pero no el definitivo. A comienzos de la década de los veinte, directores japoneses que fueron formados por grandes de Hollywood, como D.W. Griffith o Cecil B. DeMille comenzaron sus carreras cinematográficas en Japón adoptando técnicas occidentales y rechazando elementos tradicionales como los propios oriyamas. Michico Hayama, Tsuruko Segawa, Yoshiko Kawada o Sumiko Kurishima son unos pocos nombres de estas primeras actrices que trabajaron para estos nuevos cineastas que incluso adoptaron nombres anglosajones, como Henry Kotani o Thomas Kurihara.

Las compañías cinematográficas también movieron ficha. En 1922, la compañía Nikkatsu comenzó a producir un cine más cercano a este concepto defendido por Kaeriyama, el jun eigageki undō, y entre sus medidas estuvo la contratación de actrices. Aunque Nikkatsu no fue pionera, sino que simplemente siguió los pasos de otras compañías como Shochiku y Taikatsu, sí que fue la que recibió las protestas más activas de los oriyamas, encabezados por Teinosuke Kinugasa. Unas protestas que durante un corto período de tiempo parecía que iban a dar frutos, debido al bajo número de actrices para sustituir a sus colegas varones, pero que, finalmente, no fue así 11.

Aquel mismo año, hubo un abandono en masa de los oriyamas. Los cineastas, como hemos visto, comenzaron a contratar actrices y estas pronto empezaron a formar un importante grupo dentro de las compañías cinematográficas. La modernización en la industria cinematográfica japonesa había llegado y que las actrices realizasen los papeles de personajes femeninos fue una consecuencia de esta modernización.

Final y principio del cine japonés (1 de septiembre de 1923. 11:58 a.m.)

A las 11:58 del día 1 de septiembre de 1923, un terremoto de 7.8 en la escala de Richter azotaba la región de Kantō. Un desastre a nivel nacional que provocó más de ciento cincuenta mil muertes y la destrucción de miles de infraestructuras a lo largo del todo el país. La industria cinematográfica se vio gravemente afectada. Pero al igual que en el kintsugi, esta técnica puramente oriental que consiste en la reparación de piezas de cerámicas rotas, esta industria pudo reconstituirse. Su nuevo nacimiento no fue como la primera vez, había nacido un nuevo cine. Pero igual que en el kintsugi, donde se conservan las antiguas irregularides, el cine japonés continuaba manteniendo viejos hándicaps, como los benshis o la dificultad de la mujer para introducirse en la industria cinematográfica, esta vez, detrás de las cámaras. Con el renacimiento de aquella industria, que fue destruida intelectualmente, y posteriormente, físicamente, germinaron nuevos retos. Nacía, de nuevo, la industria cinematográfica japonesa.

 

  1. MACIAS, Alicia (2016): Las mujeres que lideraron el nacimiento del cine en Pikara Magazine (Consulta 07/10/2018: http://www.pikaramagazine.com/2016/04/las-mujeres-que-lideraron-el-nacimiento-del-cine/)
  2.  BERNARDI, Joanne (2001): Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement. Ed. Wayne State University Press. Detroit
  3. RICHIE, Donald (2005): Cien años de cine japonés. Ed. Jaguar. Madrid (España).
  4.  M. Pathé fue fundada por Shokichi Umeya en 1905 (segun L.Anderson y D. Richie) o 1906 (según R.Abel). No existió ninguna vinculación entre M.Pathe y Pathé, aunque lo cierto es que M. Pathé se convirtió durante sus primeros años, con el conocimiento o desconocimiento de la compañía francesa, en el principal distribuidor de Pathé en Japón.
  5. BERNARDI, Joanne (2001): Op. cit.
  6. MIYAO, Daisuke (Ed.) (2014): The Oxford Handbook of Japanese Cinema. Ed. Oxford University Press. Oxford.
  7. RICHIE, Donald (2005): Op. cit.
  8. BERNARDI, Joanne (2001): Op. cit.
  9.  Lo que significaba, según el crítico, que, aunque no estaba influenciado por el kabuki seguía estando influenciado por un teatro más tradicional que el nuevo shingeki
  10.  SHARP, Jasper. (2011): Historical Dictionary of Japanese Cinema. Ed. Scarecrow Press. Plymouth
  11.  ANDERSON, J.L.; RICHIE, D. (1982) The Japanese Film: Art and Industry. Princeton University Press. Princenton.
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