Retrato de una mujer en llamas

Mirar y ser mirado Por Héctor Gómez

Algún lugar de la costa bretona, 1770. La joven Marianne ha recibido un extraño encargo. Debe viajar a una remota y aislada mansión para pintar el retrato de una joven que ha sido obligada a abandonar el convento para contraer matrimonio, después del suicidio de su hermana mayor. La madre, una aristócrata viuda con necesidades económicas, le dice a Marianne que su hija se niega a posar, lo que provocó que su predecesor abandonara la tarea sin éxito. Así pues, Marianne deberá hacerse pasar por dama de compañía y acompañar a su modelo en sus paseos, para después pintarla de memoria y en secreto.

Los primeros minutos de Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, 2019) sirven para que la directora presente en unos pocos trazos el esqueleto argumental de la película. Para ello se sirve de la presencia de Marianne (Noémie Merlant) como vector, ya que es a través de su mirada como el espectador descubre y se familiariza con el espacio. Lo primero que hace Marianne una vez instalada en mitad de la noche, es explorar la casa. Recorrer los pasillos, hurgar en las alacenas en busca de comida o explorar habitaciones cerradas son acciones que simultáneamente ubican a personaje y espectador, y que al mismo tiempo sientan las bases de uno de los aspectos clave de la película: la importancia de la mirada y las implicaciones, éticas y estéticas, de nuestra posición como observadores.

Según la definición clásica de Régis Debray 1, que separa la historia de las imágenes en tres etapas, la logoesfera dio paso a la grafoesfera cuando el significado de la representación pasó de lo sobrenatural y místico a lo humano y artístico. El arte dejó de tener un sentido divino para ser patrimonio de los artistas, y la modernización de las técnicas de difusión a partir de la invención de la imprenta multiplicó las posibilidades para que la pintura, o la imagen en un sentido amplio, pudiera acceder con facilidad y velocidad a cualquier rincón.

Así, ya no se trata de conquistar lo divino, sino de dominar la naturaleza a través de lo real y lo representado. No es baladí, por tanto, que Retrato de una mujer en llamas se sitúe a finales del siglo XVIII, cuando todavía faltaba medio siglo para que la invención de la fotografía diera paso a la tercera etapa que apuntaba Debray, la videoesfera. En ella, una vez la fotografía ha solucionado la cuestión de la representación fiel de la naturaleza, la importancia se traslada a la (re)interpretación de las imágenes, a la exploración de las posibilidades y los significados encerrados en ellas, como así lo entendieron las vanguardias de principios del siglo XX. En esta etapa, por tanto, nos encontramos ante la necesidad de recurrir a unas estrategias de comunicación para recurrir al texto (la imagen), y construir una actitud teórica en torno a lo visual.

Retrato de una mujer en llamas Sciamma

Retrato de una mujer en llamas

De forma inteligente, Sciamma nos recuerda en Retrato de una mujer en llamas que el cine es el arte de lo visual, que ofrece una potencialidad única derivada de la multiplicidad de puntos de vista que permite. En el sistema que propone la película, la mirada es doble, es la mirada de Marianne cuando pinta a Héloïse (Adèle Haenel), pero también es la de Héloïse cuando por fin posa ante Marianne y se coloca a la misma altura que ella, demostrándole que quien mira es también quien es mirado, y que a través de ese juego de miradas se puede construir una dialéctica que va más allá de lo que las palabras pueden verbalizar. Y, para añadir otra capa de sentido, a las miradas de los personajes se suma la mirada del espectador, colocado en una posición privilegiada que le sitúa simultáneamente a ambos lados del campo de juego donde se están gestando los sentimientos, pero también los equilibrios de poder, entre ambas protagonistas.

Fragmentar la mirada

En un principio, Sciamma se cuida mucho de no mostrar el rostro de Héloïse, de escatimarnos su presencia filmándola casi como si fuera una aparición espectral, desde atrás y tapada con una capucha, adoptando la misma perspectiva que tienen los ojos de Marianne, que la siguen a una distancia prudencial. Es solo tras el momento en el que Héloïse corre hacia el acantilado (amagando con repetir el trágico destino de su hermana) cuando Sciamma nos muestra su perfil durante apenas un segundo. Pero es un segundo que el espectador, igual que Marianne, ha estado anticipando con ansia. A partir de ese momento, la directora nos vuelve a presentar el rostro de Héloïse a través de la mirada de Marianne, esquivo y fragmentado porque la tarea de la pintora todavía es un secreto. Marianne debe mirar a su modelo de forma furtiva, aprovechando los descuidos y desviando la vista cuando sus miradas se cruzan. Apuntando a vuelapluma, cuando Héloïse se aleja, los esbozos que por la noche plasmará en el lienzo, y recurriendo a su memoria para completar las lagunas que la mirada, necesariamente, deja tras de sí.

Retrato3

Retrato de una mujer en llamas

De este modo, ante la negación de la imagen completa, los pequeños detalles adquieren un significado todavía más importante. Las pequeñas arrugas de expresión, la forma de tocarse el cabello, los gestos de la boca, son ahora motivo de un análisis profundo, tanto para Marianne como para nosotros. Pero, inevitablemente, ofrecen una información incompleta que la memoria es incapaz de complementar. Por ello, cuando Marianne finaliza el retrato, después de haberle contado a Héloïse su verdadero propósito, la respuesta de esta es señalar que no se ve reconocida en lo que la pintora ha expresado con sus pinceles.

Estas palabras ejemplifican a la perfección el papel decisivo de la mirada en la construcción de las imágenes en la etapa de la Grafoesfera, y resumen la impotencia de Marianne quien, al reconocer como ciertas las palabras de Héloïse, destruye la pintura y amenaza con marcharse sin cumplir su cometido. Solo entonces, cuando la propia Héloïse se ofrece a posar, será cuando el juego de las miradas deje de ser unidireccional y se equilibre en una doble posición de observadora y observada, desmontando la concepción clásica de la figura del artista y la modelo de una manera que Sciamma aprovecha para narrar la construcción de un romance que se gesta cuando ambas protagonistas se miran, de una vez por todas, frente a frente.

Retrato de una mujer en llamas Cèline Sciamma 3

Retrato de una mujer en llamas

Mirarse a través del otro

En una escena muy reveladora, después de que Marianne haya pintado, ahora sí, el retrato definitivo de Héloïse, esta le reprocha que Marianne siempre tendrá forma de recordarla al mirar el retrato, pero que ella no tendrá manera de rememorarla. Entonces, Marianne dibuja un autorretrato, que Sciamma plasma de forma bellísima colocando un espejo sobre el sexo de Héloïse, en el que Marianne se refleja para poder dibujarse. Es la manera que tiene la directora de decirnos cómo las amantes se reconocen a través del cuerpo de la otra, de la mirada de la otra. O, para ser más exactos, de la mirada propia reflejada en el cuerpo de la otra. La película culmina en ese instante, en el que las dos son a la vez mirada y reflejo, el punto más álgido de la relación entre ambas, poco antes de que el destino (en forma de matrimonio impuesto) las separe para siempre.

 Mirar(se) para descubrir(se)

“La vista llega antes que las palabras. El niño mira e identifica antes de hablar”. John Berger 2

Tomboy

 Tomboy

Si Retrato de una mujer en llamas pivota en torno al equilibrio entre observar y ser observado como germen de una historia de amor entre dos personas adultas, en Tomboy (2011) la mirada sirve como elemento de exploración y descubrimiento. La segunda parte (y la más conseguida) de la trilogía de Sciamma que completan Lirios de agua (Naissance des pieuvres, 2007) y Girlhood (Bande de filles, 2014), y que utiliza el relato coming of age para hablar de la identidad social, sexual y de género durante la infancia y la adolescencia, también hace un uso de la mirada con intención narrativa, en el sentido de que los ojos de su protagonista sirven durante casi todo el metraje como las antorchas que iluminan una cueva oscura, en búsqueda de un significado que dé respuestas a su confusión interior.

La pequeña Laure (Zoé Héran), de diez años, examina cuidadosamente su cuerpo frente al espejo. Lo mira con una mezcla de curiosidad e inquietud, preocupada por si pudiera aparecer algún rastro que la identifique claramente como una niña. Y es que Laure, que ha nacido en un cuerpo femenino, se siente realmente un niño. Por ello, cuando conoce a sus nuevos amigos del barrio al que acaba de mudarse con su familia, se presenta sin titubeos como Mickäel, y así es reconocido por el resto de la pandilla. En un principio la actitud de Mickäel es meramente observativa (de nuevo, la importancia de la mirada como herramienta de aprendizaje), y Sciamma complementa la mirada de Mickäel con el contraplano de los niños jugando al fútbol, gritando o escupiendo en el suelo. Unos gestos y actitudes que él intentará aprender y que luego repetirá frente al espejo, en un intento de hacerlos suyos, de incorporarlos a su repertorio para facilitar su integración.

Collage Tomboy

 Tomboy

A diferencia de la historia de Marianne y Héloïse, en la que la mirada construye su relación, en el caso de Laure/Mickäel, esa mirada descubre. Para él, mirarse es descubrirse y afirmarse en su propia identidad. Pero esa mirada interior entra en conflicto con la mirada de los demás, especialmente la de su familia, que sigue viendo en él a una niña demasiado dada a jugar a ser un niño, y que acaba por humillarle obligándole a vestir como una niña y disculparse ante todos sus amigos, para después sufrir el rechazo de todos ellos y acabar asumiendo (en la frase demoledora que cierra la película) una identidad en la que no cree.

Es a partir de ese conflicto entre la mirada interior o personal y la mirada exterior o social como Sciamma construye el conflicto en una película como Tomboy. Tanto en esta ocasión como en Retrato de una mujer en llamas, la mirada se convierte en el único refugio, en el último espacio de libertad antes de asumir un destino trágico. Porque no hay nada más íntimo que la mirada, nada más liberador (y de alguna manera contestatario) que escoger deliberadamente lo que se quiere observar y cómo se quiere hacerlo.

  1. DEBRAY, Regis. (1995): El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder. Buenos Aires: Manantial, p. 66
  2.  BERGER, John. (2016): Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, p. 7
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