Setsuko Hara

Las dos muertes de la Virgen Eterna Por Eduard Grañana

El 12 de diciembre de 1963 moría Yasujiro Ozu, uno de los grandes directores de la historia del cine. Poco tiempo después, una de las actrices más reconocidas del Japón de la posguerra, Setsuko Hara, también moriría, aunque a diferencia del director, su muerte fue totalmente simbólica. A sus 42 años y en la cúspide de su carrera cinematográfica, la actriz anunció, de forma repentina, su retirada del mundo del cine. A pesar de la vinculación profesional y personal que existía entre el director y la actriz, no hubo, a priori, una relación directa, aunque fueron muchos los que creyeron y siguen creyendo, todo lo contrario.

En la rueda de prensa que Setsuko Hara dio para anunciar su retirada, hubo palabras que no gustaron a todos sus seguidores, como cuando insinuó que nunca había disfrutado de su trabajo de actriz y que su única función en el mundo del cine era la de conseguir una fuente de ingresos para poder mantener a su familia. Para estos seguidores, esta forma de desaparecer de la gran pantalla, no era propia de aquella Setsuko Hara que conocían y su comportamiento distaba mucho de aquellos personajes a los que dio vida, muy especialmente, a los personajes creados por Ozu. Fue, según dijo el historiador de cine Donald Richie, la primera y única vez, desde su debut en 1935, que Setsuko Hara fue criticada 1. Aunque la afirmación de Richie sea desmesurada, lo cierto es que el público, en su mayoría, amó a Hara, convirtiéndola en la virgen eterna. Su inesperada desaparición, lo hemos dicho, no gustó y aquel público y aquellos críticos que “crearon” a su virgen eterna la transformaron, de igual modo, en la onna rashikunai, la antimujer.

Setsuko Hara no desapareció tan solo del mundo del cine, sino que lo hizo de la escena pública. Con su muerte simbólica, perdió el nombre que los estudios cinematográficos le habían dado y recuperó de nuevo su nombre real, Masae Aida, refugiándose en una pequeña casa en Kamakura, cerca del lugar que la vio nacer, un día de una primavera tardía, de 1920.

Noriko, la quintaescencia de la mujer de los filmes de Ozu

Dice la autora Mitsuyo Wanda-Marciano, que en tiempos de crisis social, la nostalgia separa el pasado del presente y al mismo tiempo, funciona como un enlace con una comunidad imaginaria anhelada 2. Si existió un personaje cinematográfico capaz de encarnar parte de esta nostalgia en aquel Japón derrotado y ocupado por el gobierno norteamericano fue Noriko. El personaje creado por Yasujiro Ozu para lo que hoy se conoce como la trilogía de Noriko e interpretado por Setsuko Hara representó, sin ningún tipo de duda, aquel puente entre un Japón idealizado de tiempos pretéritos y el Japón derrotado socialmente del presente. Consiguió, por una parte, introducir elementos modernizadores sin romper completamente los lazos con la tradición. Por otra parte, fue este personaje uno de los que más fuertemente unió a su generación con la generación que le presidió. De esta forma, Primavera tardía (Banshun, Yasujiro Ozu, 1949) y Principios de verano (Bakushû, Yasujiro Ozu, 1951) representan la lucha de este personaje, en el conflicto entre un matrimonio de libre elección (renai) y un matrimonio tradicional (omiai), es decir, de conveniencia. Pero aun cuando Noriko consigue escapar del matrimonio tradicional, tal y como ocurre en el filme de 1951, lo hace sin romper totalmente con lo tradicional. De la misma manera, será Noriko, uno de los personajes que seguirá manteniendo un vínculo afectuoso más fuerte con la generación anterior a la de ella, ya sea con su padre en Primavera tardía o sus suegros en Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, Yasujiro Ozu, 1953). El personaje de Noriko, y así lo defienden algunos autores, representó en definitiva, una imagen híbrida entre las aspiraciones democráticas y la tradición japonesa anterior a la guerra 3. Esta imagen híbrida la consigue el personaje de Noriko, así como otros personajes femeninos de la filmografía de posguerra de Yasujiro Ozu, mediante el establecimiento de un doble rol dentro de la estructura familiar de la que forma parte: el rol de hija y el rol de madre. Hay que tener en cuenta que casi la mitad de los filmes que Ozu rodó desde 1947 hasta su muerte presentan una estructura familiar donde la figura materna está ausente 4. No obstante, y pese a la ausencia física de dicho personaje, no será difícil encontrar en estos filmes otro personaje encargado de realizar el rol materno, generalmente la hija. Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku, Yasujiro Ozu, 1957), Primavera tardía o Las hermanas Munekata (Munekata kyodai, Yasujiro Ozu, 1950) son solo tres ejemplos, aunque en este último filme no estuvo presente Setsuko Hara. Esta hibridación de la que hablamos puede ser a veces tan intensa que, como en el caso de Primavera tardía, puede hacer sospechar al espectador de la existencia de un complejo de Electra entre hija y padre, una teoría defendida por muchos, pero de la que más vale escapar, si uno no quiere perderse en un terreno intelectualmente demasiado pantanoso.

 Setsuko Hara

Setsuko Hara en el papel de Noriko

Del tándem Hara-Ozu, no solo nació el personaje de Noriko, sino que director y actriz se reencontraron en otros tres filmes: Crespúsculo en Tokyo (1957), Otoño tardío (Akibiyori, 1960) y El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki, 1961). En el primero Setsuko Hara encarna a Takako Numata, la hija mayor de una familia, donde la madre, ausente desde su infancia, regresa de nuevo a la ciudad donde están asentados los Numata. En Otoño tardío la actriz deja atrás los papeles de hija y asume, por primera vez con Ozu, el papel de madre con hijos adultos. Su personaje, Akiko Miwa, no es otra cosa, que el reflejo femenino de Shukichi Somiya, el patriarca de Primavera tardía y es que si allí es el padre viudo quien quiere casar a su hija (interpretada por la propia Setsuko Hara), aquí es la propia Akiko quien persigue tal fin. Por último, con El otoño de la familia Kohayagawa el cineasta vuelve a recurrir al tema matrimonial como eje central de su argumento.

Los otros rostros de Setsuko Hara

La declaración del historiador de cine Donald Richie vista anteriormente donde afirmaba que Setskuko Hara fue criticada por primera y única vez el día de su retirada corresponde, sin ningún tipo de duda, a una hipérbole. Bien es cierto que la actriz fue querida por la crítica y el público en general, sobre todo por aquellos papeles que interpretó dentro del género gendai-geki, es decir, los dramas de temática contemporánea, como aquella Noriko en los films de Yasujiro Ozu o a la Kikuko de La voz de la montaña (Yama no oto, 1954) de Mikio Naruse. Incluso más allá de este género, la actriz pudo mantener una simbiosis entre personaje-público-crítica muy fuerte. En Los tres tesoros (Nippon tanjo, Hiroshi Inagaki, 1959), historia épica que muchos la han visto como un reflejo oriental de Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. DeMille, 1956), Hara da vida a Amaterasu, la diosa solar de la religión sintoísta, convirtiéndose de esta forma en una deidad, no tan solo tras las cámaras, sino delante de ellas. A pesar de que la presencia de Amaterasu es escasa, ciertos aspectos de su interpretación nos recordará a otros personajes interpretados por Hara, como su falta de sexualidad, su solemnidad tradicional o esa sonrisa melancólica tan característica de sus personajes con Ozu.

Más allá de los papeles en los que fue alabada, que no son pocos, Hara dio vida a otros personajes que, o bien no fueron tan queridos por su público o, como consecuencia de los cambios políticos de Japón, tenían que “ser olvidados”. Dentro de este segundo grupo, está su interpretación en el filme La hija del samurai (Atarashiki tsuchi, Arnold Fanck, Mansaku Itami, 1937) primera coproducción germano-japonesa, que tras un argumento principal, abrazaba ideales imperalistas y protonazis en una época en que ambas potencias se acercaban ideológicamente para llegar a un fin tristemente conocido. El personaje de Hara, Misuko Yamato, que sería con el que la actriz dio el salto a la fama dentro de su Japón natal, es una clara alegoría a la tradición japonesa y, especialmente, a la estructura familiar tradicional, ideales que la SCAP (Mando Supremo de la Potencias Aliadas), institución que poseía el control de la industria cinematográfica durante el período de ocupación norteamericana en Japón (1945- 1952), quería hacer desaparecer de las pantallas cinematográficas.

Setsuko Hara también dio vida a otros personajes que no fueron tan queridos por su público, y aunque su actuación siguió siendo brillante, estos personajes distaban de aquellos a los que sus seguidores estaban acotumbrados, algo que no siempre gustó. Un buen ejemplo de estos casos, fueron los trabajos de Hara con Kurosawa. En el primer filme que dirigió este cineasta tras finalizar la Segunda Guerra Mundial, No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi, 1946) su actuación fue definida por la crítica como excéntrica e irreal, dos cualificativos no compartidos por el cineasta que defendió, sin embargo, su actuación, argumentando que esta excentricidad era del todo necesaria para interpretar el personaje. Sin embargo, Kurosawa terminó reconociendo con el paso de los años que Setsuko Hara no siempre había estado presente en su mente como la actriz ideal para interpretar a Yuki, la protagonista del filme. Vista hoy, el personaje interpretado por Hara adquiere, a medida que avanza la película, una gran fuerza interpretativa, alejándose de aquellos personajes típicos de la gendai-geki, un hecho que podría explicar el por qué aquellos espectadores de la época vieron a aquella Setusko Hara como algo extraño.

Setsuko Hara y Kurosawa

Setsuko Hara en No añoro mi juventud

También en El idiota (Hakuchi, 1951), la adaptación cinematográfica que Akira Kurosawa realizó de la novela homónima de Fiódor Dostoyevski, en 1951, el personaje interpretado por Hara, se nos presenta, en esta ocasión, como un personaje distante y frío, es decir, nada que ver con la familiaridad de los personajes dramáticos con Ozu.

Más allá de la crítica, lo cierto es que Setsuko Hara, fue delante de las cámaras más que aquella eterna virgen que sus seguidores y la crítica construyeron a partir de los estereotipos de sus personajes procedentes de las gendai-geki y, especialmente, de las obras de Ozu. Pero Hara, y ahora lo veremos, también fue mucho más que la eterna virgen detrás de las cámaras.

Detrás de las cámaras

Setsuko Hara fue considerada el ejemplo del equilibrio entre la modernidad y la tradición, ideal que la mujer japonesa de la posguerra podía mantener. Junto a los componentes más tradicionales que mostraban sus personajes también existía en su rostro cierto exotismo que, mientras para algunos era simplemente un amplificador de su belleza, para otros era el claro signo, aunque nunca demostrado, de un origen ruso, holandés e incluso estadounidense de la actriz.

Cuando en noviembre de 1946 la marca de cosméticos Shiseido utilizó su imagen para promocionar una nueva cadena de tiendas en Tokio, no recurrieron a la imagen de mujer tradicional japonesa, sino que lo occidental se impuso a lo japonés. El dibujo que se utilizó para representar a la actriz la mostraba con una vestimenta occidental, ojos y nariz ligeramente más grande, y una mirada dirigida al cielo 5. Para aquel Japón ocupado por un gobierno norteamericano que buscaba la democratización (o quizás la hegemonía occidental), esta imagen era idónea y es que, en aquel período que iba desde 1945 hasta 1952, este proceso de romper con el viejo Japón tenía que ser más subjetivo que visible.

Junto a este punto exótico que muchos vieron, y que otros acrecentaron, se le unió otro complemento que amplificó la mitificación de su persona, lo hermética que fue con su vida personal. Este elemento condicionó que muchos de sus seguidores fusionaran a Hara con sus personajes. Quizás por esto, Setsuko Hara, a pesar de no casarse jamás, siguió siendo tan querida en un Japón todavía tradicional, donde el matrimonio y la familia continuaban siendo el pilar fundamental de la sociedad tradicional. Tampoco se le conoció ningún romance, incluso aquel vínculo más allá de lo profesional con Yasujiro Ozu que algunos defendieron, fue un rumor que nunca llegó a confirmarse.

Setsuko Hara imagen comercial

Setsuko Hara prestando su imagen a la marca comercial Sisheido

Exotismo, belleza e incluso un aire de misticismo provocó que la eterna virgen recibiera otro sobrenombre entre sus seguidores, la Garbo japonesa. Ambas actrices compartían muchos elementos, pero aunque las dos se retiraron del mundo del cine de forma prematura, solo Hara consiguió “desaparecer” por completo de la esfera pública. Una línea infranqueable entre lo público y lo privado, que la actriz japonesa supo mantener a lo largo de su vida, e incluso, más allá de su muerte, al pedir como una de sus últimas voluntades, que el anuncio de su fallecimiento se comunicara a los medios de comunicación, un tiempo después de que este ocurriera. Su deseo fue cumplido. El 5 de de septiembre del año 2015, Setsuko Hara moría como consecuencia de una neumonía. Alrededor del 25 de noviembre de aquel mismo año, los periódicos de todo el mundo se hacían eco de la noticia.

Cuenta Dick Cavett, reconocida figura del mundo de la televisión estadounidense, que durante un viaje a Japón llegó a averiguar donde vivía la ya retirada Setsuko Hara. Su primer impulso fue compar un ramo de flores para dárselo personalmente, pero cuando llegó delante de su casa y después de tocar el timbre, dejó el ramo de flores y decidió marcharse sin esperar respuesta alguna. De algún modo, según cuenta, no pudo soportar la idea de romper aquella privacidad que la actriz adquirió, más si cabe, tras aquella muerte simbólica a finales de 1963.

  1.  RICHIE, Donald, ( 2006 ): Japanese Portraits: Picture of Different People. Ed. Tuttle Publishing. (Singapur).
  2. WANDA-MARCIANO, Mitsuyo. (2010): Nippon Modern: Japanese Cinema of 1920s and 1930s. Ed. University of Hawaii Press. (Honolulu)
  3.  COATES, Jennifer (2016): Making Icons: Repetition and Female Image in Japanese Cinema, 1945-1964. Ed. Hong Kong University Press (Hong Kong)
  4.  SANTAMARIA, Antonio. “Entre la tradición y la modernidad”. Nosferatu revista de cine, Nº 25-26, Diciembre 1997 p.14-23
  5. KRAMER, M.E. (2003): The Emerging Monoculture: Assiminlation and the “model”. Minoritiy. Ed. Praeger (London)
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