Vals con Bashir y El Congreso: los usos de la animación en dos películas de Ari Folman

Almas sin cuerpo Por Samuel Lagunas

Vals con Bashir (Waltz with Bashir). Director: Ari Folman, Israel, 2008.

El Congreso (The Congress). Director: Ari Folman, Israel, 2013

Ari Folman nació en 1962 en una ciudad al norte de Israel llamada Haifa. Cuando tenía 19 años participó como soldado en la Guerra del Líbano (1982) y fue testigo ese mismo año, el 16 de septiembre, de la masacre de Sabra y Shatila que un grupo de falangistas católicos cometieron en contra de refugiados palestinos. Diez años después Folman producía su primer documental en colaboración con Ori Sivan titulado Comfortably numb (Shaanan si, 1991) en el que sigue a un grupo de militares israelitas durante la Primera Guerra del Golfo (1990-1991). Cinco años más tarde adapta la novela del checo Pavel Kohout, de nuevo en colaboración con Sivan, en su primer largometraje de ficción Saint Clara (1996). Cada año Folman realizaba el servicio militar en el ejército israelí durante un mes a la par que escribía guiones para videos informativos y preventivos que circulaban al interior del ejército. Fue hasta 2003 que logró remplazar el servicio mensual por sesiones terapéuticas. He ahí el origen de su aclamado documental animado Vals con Bashir.

Vals con Bashir

Vals con Bashir

En Folman la guerra ha estado presente incluso antes de que naciera. Sus padres se conocieron en un campo de concentración nazi en Polonia y luego, en 1944, fueron trasladados a Auschwitz donde lograron sobrevivir. Siguiendo la periodización propuesta por Berger o Dellamora, el nacimiento de Folman fue post-apocalíptico: nació cuando la catástrofe ya había ocurrido. Pero el siglo XX en su segunda mitad se empeñó en dejarnos en claro que el apocalipsis había llegado para quedarse y que el riesgo, en vez de inminente, era inmanente. Folman lo supo cuando vio los rostros compungidos de las mujeres y las escuchó llorando a sus hijos y esposos en los campos de Sabra y Shatila. El trauma se había posado en su corazón, para usar el término hebreo que representa la totalidad del ser. Era una muestra más del colapso de las aspiraciones de una modernidad excesivamente segura de sí misma, modernidad que, en términos de Habermas, podía definirse, a partir del principio de subjetividad y la ruptura con la tradición, como la absolutización de la razón en detrimento del mito. Antes que Habermas, Horkheimer y Adorno dieron cuenta de que la guerra era la forma más completa y evidente de que la razón misma se había mitificado. Muerte del hombre como concepto, discurso y construcción.

Siguiente paso: el escepticismo, la deconstrucción, el posthumanismo. ¿Y en el arte? Afirmar al cuerpo como “epicentro de lo político y lo económico” (Bares, 14) a partir de Foucault, pero también como sede del deseo y del sufrimiento, del placer y del dolor.

En las dos películas más recientes de Ari Folman, Vals con Bashir y El Congreso el cineasta israelí penetra en las atroces contradicciones de la modernidad con una mirada profundamente crítica que tiene un punto de partida técnico: el uso de la animación -la opción por el cuerpo animado en la pantalla- a través del rotoscopio. Es el propósito de los siguientes párrafos dilucidar precisamente qué propósito cumple la animación y cómo ésta se relaciona con lo “no animado” en ambas cintas.

 El congreso 2013

El Congreso

1) Vals con Bashir: el cuerpo animado y los velos de la fantasía

Toda catástrofe es un trauma: es el fin del mundo tal y como lo conocemos y, por ello, es irrepresentable e inenarrable. En este sentido, como lo observa Butler, todo suceso traumático se resiste a una estructura narrativa. A través de Vals con Bashir, Folman trata de superar ese escollo epistemológico y ontológico a través de la animación.

Si seguimos la ya taxonomía clásica propuesta por Bill Nichols, en Vals con Bashir estamos frente a un documental interactivo o participativo donde el realizador se encuentra cara a cara con otros. Para Nichols, en este tipo de documentales, las “posibilidades de actuar” que tiene el realizador son como “mentor, participante, acusador o provocador” 1. Un análisis narratológico del filme nos exige ir más allá de Nichols y distinguir entre el Folman realizador -autor empírico e implícito- y el Folman personaje que interviene en el documental no sólo como entrevistador/participante sino también como la voz en off que explica y reflexiona sobre los hallazgos que su investigación va “sacando a relucir”. Si estas disquisiciones terminológicas son ya onerosas, el hecho de que las imágenes obtenidas sean animadas a través del dibujo o del rotoscopio nos lleva a una reflexión mayor. Ya en Los rubios, ingenioso documental de 2003, Albertina Carri se había servido de una animación en stop-motion de unas figuras playmobil para representar acontecimientos de igual manera traumáticos: el secuestro de sus padres. Una función similar cumple el rotoscopio en Vals con Bashir: la animación como velo de lo real.

 Vals con Bashir Ari Folman

Vals con Bashir

Para Slavoj Žižek, “la noción estándar con respecto al funcionamiento de la fantasía en el contexto de la ideología es la de un escenario fantástico que opaca el verdadero horror de la situación” 2. Encontrar en la animación una forma de fantasía, acaso la más explícita, es prácticamente un lugar común. No en vano el fenaquistiscopio, ese experimento de Plateau para crear una ilusión óptica -una secuencia animada- que demostrara su hipótesis de la persistencia retiniana, es también llamado fantascopio. En este sentido, el análisis de Žižek sobre la fantasía adquiere pertinencia para aproximarnos a la función de la animación. Para el filósofo esloveno, sin embargo, la fantasía no sólo oculta el horror sino que “al mismo tiempo crea aquello que pretende ocultar: el punto de referencia ‘reprimido’” 3. Las imágenes animadas de Vals con Bashir no pueden evitar dicha ambigüedad: nos distancian del horror al mismo tiempo que nos lo revelan; las secuencias rotoscopiadas se convierten en “objetos-recuerdo”, recuperando el término de Laura Marks, que condensan la memoria individual y colectiva del suceso traumático.

La primera secuencia de Vals con Bashir nos arroja de inmediato al momento del peligro: 26 perros corren violentamente hacia un sujeto que, gracias a la posición de la cámara, es el espectador mismo. Todos ellos se detienen al pie de un edificio aguardando a que un personaje, entonces anónimo, salga: algo que hará tarde o temprano. El personaje es Boaz, amigo de Ari Folman, y la escena de la persecución de los perros no es otra cosa que un sueño recurrente que lo acecha. Su significado no es tan oscuro: son los 26 perros que asesinó en su primera misión con el ejército israelí. Allí comienza el viaje de Folman: un recorrido por las huellas de su memoria en busca de los momentos reprimidos. Cada aporte de las y los entrevistados ilumina un área del recuerdo reprimido de Folman.

 Vals con Bashir 2008

Vals con Bashir

La propia cinta, estructurada como un camino de ida y de regreso, nos otorga las pautas para su interpretación. En conversación con una psicóloga experta en traumas escuchamos un caso similar: un exmilitar había sobrellevado la experiencia traumática de la guerra como si la hubiera vivido detrás de una cámara manteniendo los recuerdos como fotografías estáticas, como si aquello hubiese sido solamente un paseo turístico. No obstante, cuando las fotografías comienzan a animarse -a adquirir movimiento- el exmilitar es arrojado a la realidad de su participación en batalla: el trauma se manifiesta: pasa de lo latente a lo patente. En el caso de Folman-personaje, hay una alucinación que persiste: él, junto con otros dos combatientes, sale del mar desnudo y comienza a caminar en la playa. ¿Ocurrió realmente eso? No importa. Su amigo Ori le da una pista: el mar es el miedo. Pero el mar también es un símbolo del seno materno y, en ese sentido, la desnudez no es vana. Hay algo que lucha por nacer en la mente de Folman y, a medida que esto se revela, la animación cede ante lo real: el rotoscopio deja lugar a una grabación en vivo: ya no es posible ocultar el suceso reprimido, el velo de la animación ha sido rasgado. No hay nada más que mostrar.

2) El Congreso: el cuerpo animado post-humano

Animación: acción o acto de dar alma o dar vida. Para Mauricio Bares, el dibujo animado y la animación digital/computarizada es una representación de la promiscuidad entre lo real y lo irreal, una distinción que cada vez interesa menos. “¿No es eso lo que buscamos: imágenes con alma -anima- y sin cuerpo?” se pregunta con agudeza Bares 4. Esta interrogante constituye la base de El congreso, cinta de Folman inspirada en la novela de ciencia ficción de Stanislaw Lem El congreso de futurología (1971). En la novela de Lem la sátira se dirige en contra de la comunidad científica, en la película de Folman apunta a la industria cinematográfica. En ella la norteamericana Robin Wright interpreta a Robin Wright, actriz cuya carrera se encuentra en un impasse, así como su vida familiar se halla arrinconada en la angustia ante la extraña enfermedad degenerativa de su hijo Aron (Kodi Smit-McPhee). Robin se convierte en testigo del fin de la industria del cine tal y como la conoce: si no se transforma con ella, será desechada. ¿Cuál es esa transformación? Lo digital, lo animado. Pasar de lo humano a lo post-humano.

 El congreso Ari Folman

El congreso

Para la animadora chilena Vivienne Barry, la animación se define como “la sutil diferencia que hay entre un cuadro y otro y sólo depende del animador” (cursivas mías) 5. Cuando la productora Miramount se encuentra al borde de la quiebra, Jeff (Danny Houston), ofrece contratos a sus actores y actrices para la digitalización de sus cuerpos. Robin, al principio, se niega con el argumento de que ella no podrá elegir más los papeles que representará. Pero, ¿realmente ha podido elegir? En ese punto se concentra la perorata de su representante Al (Harvey Keitel). En una industria como el cine, ¿es posible elegir algo? La conclusión de Al es que no. Y eso mismo opinan los filósofos post-humanos en su reflexión sobre el cuerpo: el cuerpo como “lujosa prisión”, como “juego de comportamientos culturalmente predeterminados”. La animación se revela solamente como una forma explícita de control sobre el cuerpo digitalizado o, para expresarlo en términos de Žižek, como “la ideología en su forma más pura”; son películas “en las que la verdad sobre el orden social existente se presenta de una manera tan directa que nunca sería permitida en una narrativa cinematográfica con actores «reales»” 6.

Cuando Katherine Hayles reflexionaba sobre el cuerpo post-humano apuntaba dos tendencias de pensamiento: una, identificada con las garantías primordiales y las trayectorias teleológicas, concibe al sujeto post-humano (en tanto mezcla de lo orgánico con lo inorgánico) como necesariamente antihumano; mientras que la otra ve el cuerpo post-humano como la apertura definitiva a un futuro “marcado por la contingencia y lo impredecible” 7. Entre el terror y el placer, El congreso parece decantarse hacia el terror. Veinte años después de su digitalización, Robin Wright regresa a Miramount, sitio que se ha convertido ahora en un espacio exclusivo para los cuerpos animados. El guardia de entrada le otorga a Robin una ampolleta que, al ser inhalada, la transforma en un dibujo animado. Robin acude como símbolo de una era, la iniciada 20 años atrás, que ahora llega a su fin y deja su lugar a una nueva época en la industria del entretenimiento: el cine como droga: como bombardeo de estímulos químicos en el cerebro de los espectadores/consumidores. No obstante, la fantasía de Folman no es totalmente negativa: hay resquicios de esperanza. El congreso es saboteado por la resistencia y Robin, en medio de esa alucinación colectiva, vuelve a enamorarse. Solamente le hace falta Aron, quien se quedó en casa esperándola. Para salir de la alucinación animada, Robin obtiene de Dylan, su amante, una pastilla y una advertencia: no mirar atrás. En una secuencia casi idéntica a aquella del desvelamiento de lo real en Vals con Bashir, Robin rasga el velo de la fantasía para encararse con lo real: una masa de personas enajenadas deambulando sin rumbo entre barrios hiperdegradados. Arriba, en las alturas, los responsables de ese nuevo orden -sí, la película no evita la trama conspirativa- se encargan de administrar y surtir la droga a todos los desdichados. Pero allí no es el paraíso, le confiesa el doctor Barker a Robin, su único vínculo con el mundo antes del fin. La alucinación, el cuerpo alterado/animado, es también “el suspiro de la criatura oprimida, el corazón de un mundo sin corazón”, para recuperar al viejo Marx.

 El congreso

El congreso

Podemos ya responder las preguntas que detonaron estas reflexiones: ¿Qué función cumple la animación en Vals con Bashir y El Congreso?, ¿cuál es su relación con lo “no-animado”?

Hay que señalar, primero, que la animación efectivamente cumple una función; no es sólo una opción técnica. Si para alguien como Linklater, la animación ha mostrado ser la mejor forma para explorar los límites del pensamiento, en Folman la animación aparece como un mecanismo narrativo de ocultamiento al mismo tiempo que ejerce una crítica sobre las formas en que representamos la dominación y la violencia en las sociedades post-apocalípticas actuales. La animación, en sus cintas, se convierte en una advertencia del terror; los cuerpos animados o rotoscopiados encarnan la modernidad en sus contradicciones más agudas: en Vals con Bashir son los personajes imposibilitados para narrar lo sucedido, mientras que en El Congreso son simultáneamente los sujetos que evaden y los sujetos que sueñan. ¿No es esa la ambigüedad constitutiva del cine?

Bibliografía:

Bares, M. (2007). Posthumano: la vida después del hombre. México: Almadía.

Barry, V. (2010). Animación. La magia en movimiento. Santiago de Chile: Pehuén.

Berger, J. (1999). After the end. Representations of post-apocalypse. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Dellamora, R. (Ed.). (1995). Postmodern Apocalypse. Theory and cultural practice at the end. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Giorgi, G. (2009). Cuerpo. En M. Szurmuk, & R. Mckee Irwin (Edits.), Diccionario de Estudios culturales latinoamericanos (págs. 67-71). México: siglo XXI.

Hayles, N. (1999). How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature and informatics. Chicago: The University of Chicago Press.

Kapil Baishya, A. (2011). Trauma, postapocalyptic science fiction & the post-human. Wide Screen, 3(1). Obtenido de http://widescreenjournal.org

Mejía, I. (2005). El cuerpo post-humano en el arte y la cultura contemporánea. México: UNAM/ENAP.

Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona : Paidós.

Žižek, S. (1999). El acoso de las fantasías. México: siglo XXI.

Žižek, S. (2012). Viviendo en el final de los tiempos. (J. Amoroto, Trad.) Madrid: Akal.

  1.  Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona : Paidós, pág. 79
  2.   Žižek, S. (1999). El acoso de las fantasías. México: siglo XXI.
  3. [2. Žižek, S. (1999). El acoso de las fantasías. México: siglo XXI, pág. 15
  4. Bares, M. (2007). Posthumano: la vida después del hombre. México: Almadía
  5. Barry, V. (2010). Animación. La magia en movimiento. Santiago de Chile: Pehuén, pág. 6.
  6. Žižek, S. (2012). Viviendo en el final de los tiempos. (J. Amoroto, Trad.) Madrid: Akal, pág. 79
  7.  Hayles, N. (1999). How we became posthuman. Virtual bodies in cybernetics, literature and informatics. Chicago: The University of Chicago Press, pág. 285
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