Variedades del milagro

Por Carlos Losilla

Hay algo extraño en el modo en que Quentin Tarantino dilapida su última película, Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time in… Hollywood, 2019), en su parte final. Pues antes de eso, sobre todo en el segmento central, filma algunas de las mejores escenas de su filmografía, demuestra un dominio del tempo y el ritmo felizmente alejado de algunas de sus maneras más truculentas. Y hace esto último según un curioso concepto de la empatía entre imágenes, lo cual no tiene nada que ver con la búsqueda obsesiva de la complicidad del espectador, como sucede en su cine con tanta frecuencia. Las peripecias de un actor de medio pelo (Leonardo Di Caprio), de su doble de escenas de acción (Brad Pitt) y de la actriz Sharon Tate (Margot Robbie), en el verano de 1969, exhalan una hermosa naturalidad, pero también muestran el tiempo que pasa como si estuviera en el origen de una nueva épica narrativa. El actor se encuentra en un rodaje y conoce a una niña prodigio con la que entabla una conversación descacharrante que, a la vez, desprende una callada emoción. Su doble, un stunt man en decadencia, recoge a una autoestopista que resulta pertenecer a la secta de Charles Manson, la lleva al rancho en el que vive con sus compañeros y allí descubre que el dueño, antiguo amigo suyo, vegeta en una habitación, quizá sumido en una nebulosa narcótica. Sharon Tate, vecina del actor, entra en un cine para ver su última película y acaba entregándose a la diversión tan espontáneamente como el resto de los espectadores. En los tres casos, un rostro se enfrenta a una imagen que le devuelve su reflejo, el de alguien que todavía tiene mucho que aprender y que vivir, pues no hay duda de que, para el Tarantino tranquilo y expansivo de estas escenas, el mundo está lleno de misterios.

Pero eso es todo lo contrario de aquello en lo que a veces cae su cine, esa autocomplacencia que lo conduce a interminables sesiones de infructuosa imitatio y que en esta última película también comparece: la escena en la que el actor conversa con un productor (Al Pacino) aparece trufada de reconstrucciones arqueológicas –por así decir–, de escenas que Tarantino filma a la manera en la que, en aquella época, se rodaba para la televisión o el cine de género menos distinguido. Aquí no hay interacción alguna, no hay dialéctica, al contrario de lo que sucede, por ejemplo, en la escena de Tate en el cine, donde la cita fílmica conduce a la catarsis. O en la escena del stunt man en el rancho, donde Tarantino procede a citar ya de otra manera, más bien recreando, integrando en su propio discurso un modo de hacer pretérito con el que desea dialogar: ese fragmento es la mejor película de terror del año, dice lo mismo que Nosotros (Us, 2019), de Jordan Peele, o Midsommar (2019), de Ari Aster, pero sin el fastidioso modo enfático de ambas, por mucho que la segunda contenga excelentes momentos de cine tan nuevo como renovador.

Érase una vez...en Hollywood milagro

Érase una vez en… Hollywood 

La última parte de Érase una vez en… Hollywood –también la más conflictiva, según creo– se inicia con una revelación puramente cinemática, un modismo sintáctico ya utilizado profusamente por Tarantino en su cine anterior pero aquí depurado y estilizado, sustraído a toda rutina y ofrecido al espectador como la representación pura de una melancolía expresada únicamente en imágenes y sonidos. Al son de “Out of Time”, la canción de The Rolling Stones, el retorno del actor y su doble a Hollywood tras su estancia en Italia, donde han rodado algunos spaghetti-westerns, se muestra en unos cuantos planos deslocalizados, acaba esbozando con sentimiento y delicadeza el final de una época, caracteriza a los personajes como un par de espectros que regresan a un hogar en el que ya no se podrán reconocer. En efecto, como canta Mick Jagger, su tiempo ya ha pasado y solo quedan esos cuerpos exhaustos que, sin embargo, siguen desprendiendo una inexplicable fascinación. ¿Por qué Tarantino, entonces, decide terminar su película con un coup de force de tan distinta orientación, un retorno a sus momentos menos distinguidos? No me parece mal que “reescriba” la Historia, como se ha dicho, ni que evite a Tate su final violento para regalarle una existencia que solo el cine de ficción puede restituirle. Tampoco lamento que decida trasladar el asalto de los secuaces de Manson a la casa de al lado, donde Di Caprio y Pitt celebran su vuelta al hogar junto con la flamante esposa italiana del primero. Pero hay dos elementos en ese punto que huelen a trampa y a cartón: por un lado, su empeño no solo en redireccionar lo que ocurre, sino también en forzar el tono para que suceda de la manera más atractiva de cara a determinados espectadores que, a esas alturas, puede que ya hayan perdido el interés por lo que están viendo; por otra parte, la paradoja que eso provoca, ese patinazo que se hace desagradablemente visible en las imágenes –como ya ocurría al final de Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009)— y nos obliga a desplazarnos a trompicones desde lo que Tarantino parece estar proporcionándonos a lo que en realidad nos da o, quizá, nos vende. En breve: de la apelación a la utopía al negacionismo del dolor.

A la vez que convierte la escena del asalto a la mansión en un gran guiñol, al tiempo que violenta ritmos y texturas para transformar ese momento de horror en una celebración histérica del mamporro, Tarantino extirpa toda trascendencia a la escena y la convierte en un mero episodio de carácter anecdótico. Y, con ello, no solo ofrece un repertorio de lo que peor resiste de su cine –alguien aporrea una cabeza humana contra las paredes, el perro muerde a un asaltante en sus partes bajas, una italiana en shock maldice y grita como si estuviera en una comedia de Monicelli, otro abrasa a una chica en la piscina con un lanzallamas, todo en un tono dudosamente bufo y presuntamente exultante–, sino que además acaba situándose en contra de su propia tesis: al no existir como tal, como un acto ritual de inesperado salvajismo, el asalto de la familia Manson, sucediera donde sucediera, pierde su condición de clausura violenta de una época y parece significar que en el fondo tampoco estaba ocurriendo gran cosa, ni en la vida ni en el cine. No extraña, a partir de ahí, que la guerra de Vietnam solo actúe como difusa música de fondo durante todo el metraje, ni que el New Hollywood que se estaba gestando en aquellos momentos se reduzca a un par de menciones más bien chuscas y desafortunadas. Para Tarantino, a la hora de ilustrar los nuevos tiempos, importa más Sergio Corbucci que Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). Es una opción, por supuesto, y no seré yo quien discuta la importancia de cierto cine europeo de género en la descomposición del clasicismo, pero todo ello no deja de provocarme serias dudas que, sin embargo, dejo para otra ocasión.

Por supuesto, no le estoy pidiendo a Tarantino el rigor histórico por el que no quiere apostar una película como la suya. Tampoco que opte por un determinado modelo de cine en detrimento de otro. Allá cada cual con sus elecciones. Además, no hay duda de que el título es ya definitorio: estamos en el territorio del cuento. Pero, desde Vladimir Propp y Bruno Bettelheim, sabemos que toda fábula infantil es también un artefacto siniestro, una antesala del dolor adulto, en el sentido freudiano y en todos los demás, y eso es lo que Tarantino niega a Érase una vez en… Hollywood con la irrupción de esa última secuencia. Los hippies mansonianos no son ya las criaturas inquietantes que hemos atisbado en la escena del rancho, sino unos pobres diablos que ni siquiera saben defenderse. Y quizá fueran así en realidad, pero entonces eso negaría el mayor envite de la película, pues, si se trata de un cuento, ¿qué sentido tiene abordar a esos personajes de manera realista? Y si la ficción es capaz de redimir los errores de la Historia, ¿no debería Tarantino especificarnos de qué tipo de ficción está hablando? ¿Se trata siempre de la ficción de serie B, del exploitation, en este caso de una mezcla de spaghetti western y film de guerra, como esa película bélica en la que Di Caprio aprendió a utilizar el lanzallamas? ¿O se trata de la totalidad de esa ficción titulada Érase una vez en… Hollywood? Y, en tal caso, ¿debemos colegir que, para Tarantino, la finalidad de la ficción es más servir de lenitivo onanista que erigirse en problematización de la realidad?

Esta es la primera cuestión que impide ver la película de Tarantino como un discurso encaminado en una sola dirección. La segunda tiene que ver con algunos de los elementos ya enunciados. He señalado la parte final como la culpable de que Érase una vez en… Hollywood se convierta en un texto incoherente, también incongruente. Sin embargo, ¿acaso un texto contemporáneo no tiene derecho a ser incoherente? ¿Y no lo son muchas películas que, sin embargo, admiro? ¿Y no lo son incluso en el mismo sentido que la propuesta tarantiniana? Quiero decir que el cambio de tono y de registro recorre airadamente gran parte de las películas más interesantes de los últimos tiempos, y no por ello estas me provocan la misma desazón que la que ahora me ocupa. La cuestión, por lo tanto, va por otro lado: ¿hasta qué extremo se pueden llevar ese tipo de rupturas y disonancias sin que desemboquen en una traición al punto de vista estético del relato? Pues una cosa es la unidad de estilo y otra la unidad estética. La primera ya no parece tener ningún sentido en el cine de ahora, mientras que la segunda sigue resultando indispensable. Y se trata, en buena parte, de una paradoja: la búsqueda de la unidad estética deberá permitir cualquier ruptura estilística consigo misma con la única condición de llevar hasta el final su derecho a perseverar tozudamente en aquello que quiere decir y en los modos en que lo quiere decir, por muy diversos que sean. La unidad estética permite la existencia de múltiples estilos en su interior, por lo que la unidad de estilo ya no es imprescindible. En Rolling Thunder Revue. A Bob Dylan Story (2019), el último “documental” de Martin Scorsese, la obsesión por conseguir una unidad de estilo, por uniformizar imágenes “verdaderas” y “falsas” en una misma corriente narrativa, da al traste violentamente con la unidad estética, que pierde todo su espesor. En cambio, Súper empollonas (Booksmart, 2019), de Olivia Wilde, es capaz de albergar múltiples estilos y tonalidades sin que la intención que expresa al principio se resquebraje en ningún momento. Sus cambios pueden sorprendernos y hasta desorientarnos, pero no debemos dejar que eso nos desaliente ni provoque nuestra animadversión hacia la película, pues todo nuevo matiz, en este caso, siempre añade y nunca resta.

Super empollonas

Súper empollonas

Eso no tiene que ver, sin embargo, con la opinión que acabe mereciéndonos la película en cuestión. Súper empollonas se desinfla, para mí, no cuando cambia el registro sombrío de la aventura nocturna por el más amable que reflejan las escenas finales de la graduación, sino cuando advertimos que esa ruptura deshace el nudo gordiano antes creado y lo disuelve en una sucesión de microdiscursos destinados a recuperar al público perdido, pongamos por caso, en la perturbadora escena de la piscina. Es lo mismo que decíamos acerca de Érase una vez en… Hollywood, que también recurriría a esa estratagema, en su última parte, cuando se ve incapaz de mantener vivos esos deslumbrantes juegos con el tiempo narrativo que tienen lugar en su segmento central. ¿Podría decirse, entonces, que un cierto cine contemporáneo depende de las relaciones que entable con su espectador y su espectadora? Sí, pero esa sería ya otra historia. Por ahora me contentaré con acudir a otra película que, a la vez, puede ilustrar la cuestión de la ruptura tonal y la cuestión de la unidad estética. En La virgen de agosto, de Jonás Trueba, la protagonista transita sin rumbo fijo por diversas fiestas veraniegas, en una ciudad solo habitada por especímenes muy parecidos a ella, hasta que, traspasado ya el ecuador de la narración, su voz interior aflora a la superficie y se nos hace audible. De repente, el relato realista se convierte en otra cosa, en una intrigante interacción entre el mundo y la persona, tal como ocurre en la película de Tarantino, por ejemplo, en el momento en que Sharon Tate se ve a sí misma en la pantalla de un cine. Y es esa cópula la que, finalmente, consigue el milagro: al tiempo que la voz interior de la muchacha nos confirma que está embarazada, la película abandona definitivamente el territorio naturalista para adoptar un misterioso tono fantastique.

Son muy distintos los procedimientos que utilizan Tarantino y Trueba para llegar a esa transición. Y de ahí que, mientras el primero se pierde en el intento, el segundo logra alcanzar sano y salvo la revelación final. Érase una vez en… Hollywood termina con un hermoso movimiento de cámara que muestra al actor, ya a salvo de sus atacantes, en el momento de conocer a su vecina Sharon Tate, felizmente viva por obra y gracia de la ficción tarantiniana. La virgen de agosto culmina con su protagonista saliendo de cuadro, dejando en pantalla un paisaje del Madrid agosteño en fiestas, tras haber conocido a la hija de su nueva pareja y decidirse a dar un paseo con ella. Se trata de dos finales muy bellos dedicados a ilustrar la reconciliación con el mundo y con la vida, pero mientras el de Tarantino ha necesitado recorrer un camino más bien tortuoso y equívoco para llegar hasta ahí, el de Trueba aterriza en el mismo punto preservando el misterio, ofreciendo a su público no tanto una satisfacción como un enigma, es decir, la promesa de un nuevo sentido, que sigue brotando de las imágenes incluso cuando el relato ya ha finalizado. Podría decirse que ambas películas están, como sus protagonistas femeninas, embarazadas de posibilidades futuras, y que esa gravidez se da a ver en sendas conclusiones preñadas de sentido. Sin embargo, solo la de Trueba consigue dar saltos mortales sin estrellarse. Pues pueden reprocharse muchas cosas a La virgen de agosto, empezando por su excesivo apego a un cierto modelo de cine respecto al que quizá necesitaría mayor libertad, pero es indudable que su parte final resulta estéticamente irreprochable y, por lo tanto, éticamente inmaculada. El espectacular cambio físico que experimenta la actriz Itsaso Arana desde el principio hasta ese fragmento culminante, el momento en que su monólogo interior irrumpe de nuevo en el relato para darnos noticia de su embarazo mientras acaba de hacer el amor, el gesto de la mano mediante el cual se sube el camisón ante el espejo para mirarse el vientre, su rostro relajado en primer plano, son jalones sucesivos de un breve itinerario que nunca busca nada, sino que lo encuentra todo. Y todo quiere decir todo, desde la observación realista hasta un vuelo poético que ni siquiera va en pos de explicación alguna. El milagro, lejos de concentrarse en un solo plano como ocurre en la película de Tarantino, encuentra su verdadera condición de tal en una emocionante inconcreción, en una utilización de la sugerencia y la metáfora que nunca ceden a la evidencia, sino que se mantienen en una vaporosa suspensión, como el cuerpo de la protagonista flotando sobre las aguas del río, tras su primer atisbo de lo que está por suceder.

El hotel a orillas del lago

El hotel a orillas del río

No puedo dar por concluidas estas notas sin recurrir a una película, también reciente, que recoge y sublima buena parte de lo dicho. El hotel a orillas del río (Gangbyub Hotel, 2019), de Hong Sang-soo, resulta ser un artefacto fílmico extremadamente cambiante, mutante, polimórfico, pero no desde el punto de vista de los tonos y los registros. En apariencia, el relato entero transcurre con absoluta fluidez, sin romper jamás su estilo reposado y tranquilo, altamente reflexivo pero también de una pasmosa, alada ligereza, como viene siendo habitual en las últimas películas de Hong. Pero lo que empieza como una fábula romántica, algo que hubiera podido convertirse fácilmente en un cuento de amor y/o fascinación –un hotel desierto en invierno, un escritor allá refugiado que mira por la ventana de su habitación y ve a una mujer solitaria a la orilla de un río…–, se convierte poco a poco en otras muchas cosas, defrauda constantemente las expectativas de su posible audiencia mediante giros que remansan el avance de la narración o, simplemente, lo dejan en punto muerto para acudir a una fuga que luego resulta no ser tal. ¿Es El hotel a orillas del río una meditación sobre el arte de contar historias? No mucho más que un soliloquio –los créditos iniciales son recitados por el propio Hong— acerca del discurrir incierto de la vida, sus rutinas y sus sorpresas, o un pequeño ensayo sobre el destino y el azar. El hotel a orillas del río es todo eso y no es nada de eso, pues sus cambios de tercio forman parte de una voz única que se desvía y se desgarra a sí misma sin cesar, que no atiende a otra cosa que a su propia deriva, y que aun así conserva una insólita capacidad de comunicación con su espectador: al no forzarlo nunca a nada, ella misma se fortalece y se impone sin violencia alguna.

Pero hay algo más. En un excelente texto crítico dedicado a la película, Manu Yáñez se refiere a la extrañeza que desprende su modo narrativo, a ese estado de suspensión entre la realidad y el sueño que no solo afecta a la textura de las imágenes, sino también al modo en que se suceden las unas a las otras. Dicho de otra manera, Hong –a diferencia de Tarantino o el propio Spielberg y, en cambio, en estrecha conexión con cineastas de la modernidad como Antonioni y Resnais, a quien El hotel a orillas del río no hubiera dejado indiferente— conoce el valor de un plano y aprecia las cualidades del montaje hasta el punto de convertir todo ello en algo por completo invisible pero que, a la vez, resulta capaz de transmutar la materia fílmica hasta el punto de convertirla en una sustancia polivalente, indefinible en su exquisita precisión. O, aún en otras palabras, su cuidado del lenguaje cinematográfico es tal que termina disolviéndolo en un nivel poético más cercano al estado gaseoso que al líquido o, por supuesto, que al sólido. En el corte de un plano a otro, de repente, un personaje desaparece y la película podría convertirse en el relato de su búsqueda pero, lejos de eso, poco después ese cuerpo vuelve a emerger en la imagen no según los parámetros narrativos en que se había producido su fuga sino por otros derroteros. En la parte final, todo está continuamente a punto de estallar, y con ello la propia densidad del sentido, pero en vez de eso todo se reconvierte, regresa al inicio milagrosamente, mediante una pincelada maestra, y se atreve incluso a cerrar el relato con un quiebro perturbador que no conduce a ninguna parte e igualmente podría conducir a cualquier sitio…

Poco antes, Hong ha incluido, en el flujo narrativo de su película, las imágenes del joven empleado de una gasolinera que, en el fondo, no es más que el personaje del poema que el escritor está recitando a la muchacha y a su amiga en un restaurante extrañamente desierto. En el mismo local, el hombre y sus dos hijos han estado cenando en una mesa al lado de las dos mujeres sin comunicarse en absoluto, por mucho que todos ellos se conozcan entre sí. El hotel a orillas del río propone así múltiples desvíos narrativos que nunca llegan a concretarse, pero no porque prefiera recurrir a lo más cómodo o fácil sino precisamente por todo lo contrario, por evitarlo sin dejar de mantener nunca el equilibrio de una determinada opción estética. Así, el milagro no es tan explícito como en Érase una vez en… Hollywood porque no tiene necesidad de serlo, como ratifica esa “pincelada maestra” de la parte final a la que me refería. El hombre muere, efectivamente, y vemos a la muchacha agitándose en su sueño, tal como ha dicho antes él que le suele ocurrir en los últimos tiempos, de tal manera que la trama podría volver a empezar a otra vez. El milagro no es una cuestión de temas, no tiene que ver con que una actriz de los 60 que murió asesinada resucite según las difusas reglas de una cierta ficción, sino que está relacionado con el funcionamiento del propio cine. El milagro es esa condición misteriosa, exclusiva de las imágenes fílmicas, según la cual un mecanismo extremadamente preciso puede dar lugar a imágenes de una singular imprecisión, capaces de seguir viviendo en nuestras cabezas mucho después de que la proyección haya finalizado. Y de conseguir que nada termine, como en la conclusión quizá demasiado presuntuosa y autocondescendiente de Érase una vez en… Hollywood, sino que todo vuelva a empezar, como ocurre en el último plano de El hotel a orillas del río.

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Comentarios sobre este artículo

  1. […] El hotel a orillas del río (Gangbyub Hotel, Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2011) […]

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