Alien Quadrilogy

Quien juega con fuego acaba quemándose Por Fernando Solla

“Aquí Ripley. Última superviviente del Nostromo. Corto y cierro.”Sigourney Weaver en Alien, el octavo pasajero (Alien, Rildey Scott, 1979)

Año 1968. Estreno de 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick) y asentamiento indiscutible (y también soporífero para algunos) de las bases de la ciencia ficción cinematográfica actual. Ya sea para evocar sus resortes filosóficos o para huir de ellos y crear productos más o menos ágiles y superfluos, el referente es la odisea de Kubrick. Afirmaba Arthur C. Clarke, autor de la novela en que se basa la película y coguionista de la misma, que “… puede que nuestro papel en la Tierra no sea alabar a Dios, sino crearlo”. Quizá sea el colmo de la vanidad humana, o quizá sea que el cine, así como el arte en general y también la filosofía, trasciende la racionalidad de las cosas. El hombre muere, la idea de Dios, ya sea para vanagloriarla o negarla, jamás. Pero la idea del hombre es igualmente perenne y Kubrick murió como tal pero ahí sigue (y seguirá) como nuestro Dios, creado y  alabado cinematográficamente. Stanley Kubrick existirá por siempre, creamos en él o no. Sus películas componen un testigo mudo pero poderosísimo de la existencia de aquél que está detrás de toda cosa creada.

Temáticas como la evolución humana, la tecnología, la vida extraterrestre, y más de pasada, la inteligencia artificial. 2001 se caracteriza por su verosimilitud científica, la función de los efectos especiales (revolucionarios en su momento) como elemento dramático y el mínimo uso del diálogo, favoreciendo el avance narrativo de la historia a través del sonido. Inolvidable la banda sonora, que incluye la introducción del maravilloso poema sinfónico Así hablo Zaratustra (Also Sprach Zarathustra, Richard Strauss, 1896), dotando a la visión de las imágenes del espacio exterior de una trascendencia operística y momentáneamente transgresora, que de paso sirvió para elevar un género algo denostado por un amplio sector de la crítica a la categoría de arte y ensayo. Las influencias siguen coleando todavía hoy en títulos como Gattaca (Andrew Niccol, 1997) o la interesantísima Las vidas posibles de Mr. Nobody (Mr. Nobody, Jaco Van Dormael, 2009).

Y entonces llegó Rildey Scott. Ahora podríamos ponernos trascendentales y empezar a hablar de las influencias de Nietzsche y sus conceptos sobre la voluntad y el poder, la transvaloración, el eterno retorno, el superhombre e incluso, de lo apolíneo y lo dionisíaco o el hombre y el lenguaje. Seguramente sería muy interesante, y no nos desviaremos del todo de estas líneas de pensamiento, pero tomaremos otro camino que nos parece más adecuado para lo que representó el surgimiento de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979).

Aunque estrenada a finales de la década de los años setenta, Alien define mejor la ciencia ficción de la década siguiente, los ochenta. Al igual que la criatura protagonista, la película sería algo parecido a una reina madre de otros títulos como La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982) o Depredador (Predator, John McTiernan, 1987) y, obviamente, de las secuelas que la han convertido en saga cinematográfica: Aliens, el regreso (Aliens, James Cameron, 1986), Alien3 (David Fincher, 1992) y Alien: Resurrección (Alien: Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997). Nombres que han logrado mantener cierto, aunque a veces frágil, equilibrio entre el cine destinado a las grandes masas y su sello de autor, entre los que destaca indiscutiblemente David Fincher. Aun así, los encuentros con la poderosa criatura no han sido igualmente satisfactorios para los cuatro realizadores.

Nietzsche previamente filtrado por Kubrick, verdadera influencia de la película de Scott.

Después de la sorpresa internacional que supuso Los duelistas (The Duellists, 1977) y a la espera de esa precursora del género cyberpunk llamada Blade Runner (1982), el bueno de Ridley sorprendió y arrasó en taquilla con esa mezcla de géneros que se podría bautizar con el mismo título de la película: Alien.

Rildey Scott no fue el primero en transmitir esta especie de mitificación transgeneracional de la ciencia ficción. George Lucas hizo lo propio y sentó cátedra con La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), sus secuelas y sus precuelas. Donde realmente se convirtió en maestro nuestro realizador fue en esa reformulación, de nuevo bajo influencia de Kubrick, del género del terror y sobretodo del uso de los efectos especiales como elemento dramático y narrativo, y no solamente estético, algo que causa miedo y no únicamente asombro en el espectador.

Si a la ya citada 2001 le añadimos la atmósfera opresiva y ansiolítica de esos pasillos interminables e intransitados que vimos en El resplandor (The Shining, 1980), esa especie de sátira sobre la absurdidad de la jerarquía militar (temática todavía más explotada aunque de forma menos conseguida en la entrega de James Carmeon, Aliens) que aportó La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) y lo salpimentamos con una pizca analítica de la naturaleza amoral que rige los actos de Alex (espectacular Malcolm McDowell) en la exquisita La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), olvidándonos de la autenticidad histórica de las tropas napoleónicas pero no del análisis de la conducta miliar que el propio Scott nos brindó en la citada Los duelistas, para finalmente añadir un contexto erótico festivo teóricamente imposible de transmitir por las características del producto, que rompe la trascendencia pero no la sensación de terror, y recurrimos de nuevo a la transvaloración de Nietzsche (ese condicionamiento de la actitud y las formas de sentir del hombre supeditadas a la procedencia de los valores morales, incluida la idea del bien y el mal, como determinante de lo que se puede esperar en el futuro de la humanidad y ese superhombre del mañana que nos permitirá derribar viejos valores y construir nuevos, cambiándolos y jerarquizándolos e invirtiendo su importancia)… si conseguimos unir todo esto y trascender su naturaleza analítica e ilustrada traduciéndola a un formato cinematográfico de masas con olor a palomitas de maíz sin perder ni una pizca de su esencia, entenderemos por fin qué es Alien y el motivo del éxito y consideración ya contemporáneamente histórica que se tiene por la criatura y su realizador.

Antes de continuar, queremos afirmar que no hemos enloquecido (al menos, no del todo). Somos plenamente conscientes que la película de la que estamos hablando data de 1979, y hemos citado como referencias dos obras maestras cinematográficas posteriores (1980 y 1987). El motivo que se nos ocurre es que al tratarse de deidades (Nietzsche y Kubrick) y un género que acostumbra a romper las barreras físicas y temporales, algo para lo que aún no hemos hallado una explicación lógica, sucediera para asombro posterior (o anterior) de propios y extraños. Uno de tantos misterios que nos ofrece la magia del cine. Fenómeno resumido estupendamente en esas dos frases brillantes que pronuncia Nemo en Las vidas posibles de Mr. Nobody: “¿Por qué recordamos el pasado pero no el futuro? y “…yo estudio el tiempo, ya sabes, eso que hace que las cosas no sucedan todas a la vez”.

Rildey Scott consiguió con el estreno de Alien encontrar un sentido al género del terror más actual que va más allá del simple susto provocado por una subida del volumen de la banda sonora. Hasta el momento, la mayor parte de los monstruos eran interpretados por un tipo embutido dentro de un disfraz de plástico. El realizador demuestra un férreo pulso narrativo con la cinta y sobretodo con la creación de su criatura, que no tiene que ver tanto con lo que se muestra en pantalla, sino con el efecto de lo que creemos que vemos. Gracias al genial trabajo de fotografía de Derek Vanlint y a esa cámara entre curiosa y miedosa, que avanza y retrocede mientras pasea por la nave, anticipándonos y a la vez previniéndonos del peligro que acecha. Si a eso sumamos la extraordinaria labor del departamento de efectos especiales del xenomorfo y a la decisión de Scott no de mostrar su cuerpo completo en ningún momento, observando básicamente la cabeza (y cabecita inferior e interior a la vez: sí, luego nos apuntamos al cachondeo), obra de Carlo Rambaldi, Carlo DeMarchis y Roger Dicken, y ocultando el resto entre sombras, humo, luces y claroscuros, mostrando sólo la silueta y consiguiendo mantenernos clavados en la butaca en constante estado de alerta y expectación, propiciando entre el público que cada individuo proyecte sus propios temores y desarrolle su imaginación. Movimientos lentos y sutiles, incluso sinuosos, para después atacar bruscamente, que han conseguido catapultar al alien al pódium de los monstruos más representativos de la historia del cine.

Aspecto mecánico y lubricado que contiene provocativos y explícitos componentes sexuales. A través de las distintas perforaciones (o deberíamos decir penetraciones) que la criatura provoca cuando perfora el pecho, la cara (incluso la boca) de sus víctimas, no podemos reprimir nuestra carcajada más sonora y divertida cuando percibimos esa forma fálica protegida por una especie de goteante y enorme boca vaginal. Increíble ese primer despertar traslúcido de la criatura, que es expulsada (y propulsada) desde una especie de mimosa gigante y húmeda directamente hacia la cara de sus víctimas. Rildey Scott y David Fincher han sido los que mejor han desarrollado este juego sexual, centrándolo en la curiosidad nada científica que siente la forma extraterrestre por la teniente Ripley (que no la desastrosa O’neil), interpretada por una Sigourney Weaver, cuya carrera se ha visto definida por este personaje, llegándolo a interpretar en las cuatro cintas y convirtiéndose en coproductora de las dos últimas entregas. Ese casi beso del alien a Ripley en la consulta médica de la tercera entrega es eróticamente perturbador. Fincher ya apuntaba maneras, sí señor.

Un visionado consecutivo de toda la saga demuestra que hay esperanza para los que buscamos algo más que una orgía más o menos conseguida de efectos especiales cuando nos adentramos en el género. Ninguna de las cuatro películas depende completamente de los efectos especiales (quizá la de Cameron se acerca peligrosamente a esa sumisión, aunque con resultados excelentes en lo formal y técnico). Encomiable el esfuerzo de los realizadores de recrear la atmósfera opresiva de las naves, transbordadores interestelares o del escenario fantástico correspondiente de la manera más verosímil posible, dotando de veracidad a la historia y a los personajes. Loable intención conseguida sólo parcialmente. Scott y Fincher sí, Cameron a medio gas y Jeunet se pierde en la caricatura que realiza de algunos personajes secundarios, convirtiendo en incongruente la pesadumbre y estado anímico variable de sus protagonistas (Winona Ryder está desaprovechadísima en la cuarta entrega).

La tetralogía muestra un rechazo explícito y muy saludable hacia el poder dominante establecido (ambición desmesurada de conocimiento, falta de escrúpulos de las grandes corporaciones, desconsideración hacia la propia vida humana, dejada en segundo plano después de los intereses económicos, terrorismo científico y médico…). Si tenemos en cuenta que los guiones son lo más flojo, a excepción de la primera entrega, de la saga a causa de esa repetición del modelo original una y otra vez (da igual que nos encontremos en una nave tripulada por un grupo de científicos e investigadores, en una prisión interestelar repleta de locos, asesinos y despojos sociales varios o en centro médico espacial; la criatura se manifestará poniendo en riesgo la vida de los protagonistas, que organizarán una plan de huida más o menos inteligente o desastroso).

Fincher introdujo una variación muy interesante, ya que en la tercera entrega (1992), se sustituye la huida por una voluntad de búsqueda de la criatura para exterminarla. La historia nos parece demasiado presuntuosa por esa constante analogía con los constructos religiosos que rigen nuestra sociedad. Aun así, la escena en que la criatura se reproduce dentro de un buey colgado en un matadero y víctima de una plaga de piojos es de antología, así como todas sus apariciones y asesinatos. Brutal estética y cruel y amoral el enfoque de Fincher, espeluznante la autopsia realizada al cuerpo de una niña, mostrando solamente las herramientas usadas para el procedimiento. El genio se empezaba a manifestar. Más adelante vendrían sus obras maestras Seven (1995), El club de la lucha (Fight Club, 1999), Zodiac (2007), esos dos y también maestros cambios de registro que son El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) y La red social (The Social Network, 2010). Alien3 fue “sólo” su ópera prima.

James Cameron nos parece un realizador excelente aunque como guionista no nos apasiona tanto. Tiende a alargar sus metrajes desmesuradamente (los que hemos visto la edición extendida en su versión doméstica de Aliens sabemos a lo que nos referimos), deshilachando las historias con guiones simples, poco profundos y a veces hasta intrascendentes que hacen navegar sus historias a la deriva. De este fenómeno se salvan sus dos piezas aventajadas y excelentes Terminator (The Terminator, 1984) y Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgment Day, 1991), película esta última que dignificó y significó el concepto de secuela, consiguiendo para muchos superar a su predecesora. Como hemos dicho, Cameron es un realizador estupendo y nos encanta ese intento de sacarle hierro al asunto del bichito y su salto mortal hacia el despliegue, gratuito si se quiere pero espectacular y vibrante sobremanera, de efectos especiales, que van más allá de desarrollar la nave o la criatura, para centrarse en todo tipo de artilugios y juguetitos varios. Apasionado por la investigación de nuevas formas de contar historias, más a partir de la técnica que de la narración, ha ideado películas importantes (por varios motivos, cinematográficos o económicos) en la historia del cine moderno como Abyss (The Abyss, 1989), la divertidísima Mentiras Arriesgadas (True Lies, 1994), Titanic (1997) o la más reciente Avatar (2009). Si bien, su intento de darle entidad dramática a Aliens (1986) mediante el desarrollo del instinto maternal de Ripley nos parece demasiado edulcorado y el intento de sátira a la institución de los marines alargado y aburrido, Cameron desarrolla y supera a Scott con la introducción del personaje Bishop (estupenda la interpretación de Lance Henriksen), robot que ayudará al personaje de Weaver y que a causa de su popularidad apareció también en la entrega de Fincher. Rildey Scott ya introdujo la noción de inteligencia artificial a través del personaje de Ash (Ian Holm), aunque creemos que aquí Cameron supera a su predecesor. Este tipo de personajes, más cercanos a los replicantes de Blade Runner, precedieron sin duda a la maravillosa encarnación que Jude Law realizó de Gigoló Joe en A.I. Inteligencia artificial (Artificial Intelligence: A.I., Steven Spielberg, 2001). Por ahí sigue el espíritu de Stanley Kubrick…

En 1997 llegó Jean-Pierre Jeunet al universo de nuestra viscosa criatura. Después de impactar y trascender el mundo europeo con dos piezas de orfebrería rebosantes de talento creativo e imaginación como fueron Delicatessen (1991) y La ciudad de los niños perdidos (La Cité des enfants perdus (1995) y a la espera de esa maravillosa y colorida Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001), las mentes de los ejecutivos hollywoodienses (y de la coproductora Sigourney Weaver) intentaron resucitar al personaje de la teniente Ripley (los que han visto la saga completa entenderán la doble lectura del intento) sin conseguirlo. A priori, el estilo de Jeunet, cómico, satírico, de grand guignol francés, venía de perlas para darle un nuevo giro a la historia y alejarla del barroquismo estético de la anterior entrega, pero no fue así. Incluso participaron en el reparto actores frecuentes en la filmografía del realizador francés como Dominique Pinon o Ron Perlman. No fue suficiente para sacar a flote una historia entretenida pero sin mucho contenido, que nunca llega a encontrar el término medio entre los toques maestros del galo y la construcción de unos personajes caricaturescos en exceso algunos y para nada creíbles los otros. Una lástima, porque la unión de estos nombres prometía. Estremecedores, eso sí, las escenas en que Ripley descubre los intentos fracasados de clonación a los que ha sido sometida y esa especie de comunión vestida de sentimiento maternal hacia la criatura. Lo dicho, decepcionante pero aun así, estimulante a ratos.

Ya sabemos que el afán de los productores de las majors de exprimir las franquicias hasta la saciedad, previo engrosamiento de la taquilla, no tiene límites. Nosotros, no encontramos mejor manera de concluir este escrito que remitirnos a las palabras del escritor, cineasta y viajero colombiano René Rebetez (Subachoque, 1933 – Isla de Providencia, 1999), y extrapolar al cine su definición de literatura de ciencia ficción como “la crónica más fiel de nuestros tiempos y a veces también una guía premonitoria del futuro…”. Esperamos expectantes qué tiene que decir Rildey Scott al respecto, treintaitrés años después de Alien, con su primera incursión en el ámbito de las tres dimensiones, y a modo de peculiar precuela, con Prometheus (2012). Pasen y vean y, quizá si hay suerte, disfruten.


Share on FacebookTweet about this on TwitterGoogle+Email to someone

Comentarios sobre este artículo

  1. […] es una de las bases de la supervivencia. De la misma forma que la criatura de la saga Alien (el xenomorfo) se aprovecha de cualquier forma de vida para engendrar su progenie, la propia saga […]

  2. […] que anticipaba la postmodernidad cyberpunk de los ochenta y noventa. Hablamos de las, hasta ahora, cuatrilogía de Alien y la trilogía de Mad Max, que además han creado un universo de imitaciones, spin offs, reboots, […]

  3. […] su curiosidad, por sus actos) no puede compararse con Ash, el que sí era un verdadero robot en Alien, sino con Sam Bell, el/los clones de Moon (Duncan Jones, 2009). Porque David es un clon, ni más ni […]

Comenta este artículo

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>