Tower, Perder la razón y Simon Killer

D'A 2013: Sustracción. Por Manu Argüelles

Tower. Director: Kazik Radwanski. Canadá, 2012. Talents

Perder la razón (À perdre la raison). Director: Joachim Lafosse. Bélgica, 2012. Direccions

Simon Killer. Director: Antonio Campos. EUA, 2012. Talents

-Tower-

Sustracción. La propuesta de Kazik Radwanski en Tower no se queda corta en esta operación. Su opción heterodoxa es suprimir absolutamente cualquier plano general o panorámico que permita al espectador trazar ciertos nexos causales o temporales. Radwanski no nos permite ningún tipo de aclimatación con la imagen y nos niega toda orientación espacial, dado que no podemos hacernos con una vista general que nos sirva de conducción o brújula. En ese estado brumoso e incómodo nos movemos a través del buceo con voluntad documental del día a día de un sujeto alineado y lleno de frustraciones. La sutura es dinamitada por los aires, donde la imagen encuentra su propia significancia como parte de un sistema de representación formal que exacerba el efecto de distanciación entre el espectador y el film. Por consiguiente, el seguimiento que se realiza de este ¿creador de cine animado? se corresponde con un personaje bastante repelente. Quizás me equivoque pero percibo que se está labrando una radiografía de un psicópata. Somos testigos de ese estado larvario que acabará germinando en un desequilibrio sociópata y criminal, algo que también parece apuntarse en Simon Killer. Las intuiciones que apuntan en esta dirección van tomando forma especialmente en el último tramo del relato cuando le vemos ensayando y tanteando su experiencia con la violencia a través de un mapache y sus perros. Otro rasgo, éste ya de carácter simbólico y por tanto más libre a interpretaciones, vendría a ser la herida en el entrecejo, producto de una noche de borrachera. El énfasis en esa cicatriz, que además ocupa buena parte de la atención del protagonista y de la gente que la rodea, se erige en una posible metonimia de la fractura psicológica que se está gestando en su interior. Además, su disfunción sexual también parece señalarse como un síntoma más de su desequilibrio. Pero no puedo hacer aseveraciones con seguridad, ya que Tower si se empeña en algo es en constatar la opacidad de lo real, lugar donde no contamos con ningún asidero psicológico dilucidador y tampoco disponemos de información explicativa que nos permita formarnos un estado de opinión firme.

Por todos estos elementos, Tower me recuerda a la primera mitad de Por tu culpa (Anahí Berneri, 2010) 1, vista en la primera edición del D’A, pero la fuerte afirmación visual de Radwanski es de diferente signo a la del film argentino. Si la segunda reforzaba un sentido claustrofóbico y plasmaba una situación desbordante, dado que toda la energía rebosaba fuera de los planos cerrados, Tower se encuentra más en la línea de Aurora, un asesino muy común (Cristi Puiu, 2010), un film que realiza un recorrido por el día a día de un hombre divorciado hasta que se convierte en un asesino. Ambas juegan con los mismos mecanismos de confusión e incertidumbre y crean un clima de inquietud y desasosiego, aunque las apuestas formales son totalmente opuestas. Tower acaba resultando un film incómodo que busca la tensión desde una expresividad radicalizada y a la vez fuera de los típicos resortes convencionales.

Tower

Tower

 -Perder la razón-

Perder la razón en cambio juega con otras cartas pero también incide en la descripción de un proceso de desintegración anímico y psicológico. En este caso, el acento moral también está trazado de diferente forma (allí basado en el rechazo que nos genera el protagonista). Joachim Lafosse sigue la escuela del cine francés autoral más reciente –me viene a la cabeza El padre de mis hijos (Le père de mes enfants, Mia Hansen-Løve, 2009),-donde se esfuerza en trazar un recorrido lo más transparente posible que permita explicar con verosimilitud el proceso de desquiciamiento que desemboca en la tragedia, anticipada ya desde su arranque. Lafosse aquí deja respirar al espectador, lo coloca en un mirador panorámico y su desarrollo juega mucho con el efecto de hipnosis del cine clásico. El modo de representación no llama la atención sobre sí mismo y su lingüística está más centrada en el aspecto observacional de las conductas e interacciones que se dan entre los tres protagonistas principales, para que podamos tratar de comprender por qué se llega a la situación final de pérdida de cordura que ya anuncia el título. No obstante, huelga decir que estamos ante una ilusión de la ficción, porque jamás podremos cerrar todos los interrogantes que desencadenan un acontecimiento como el que se quiere explicar en el film.

Perder la razón cuenta con los mismos actores del brillante Un profeta (Un prophète, Jaques Audiard, 2009), Tahar Rahim (Monir) y Niels Arestrup (André Pinget) y ambos trabajan sobre la misma base parental que ya exploraba Audiard. De esta manera, Lafosse convierte a su film, al menos su primera mitad, en un epígono de aquel. Se da una curiosa interconexión textual entre ambos films, totalmente distantes en sus relatos, pero que hablan de modelos de paternidad postizos y relaciones viciosas de dependencia. Incluso aquí se puede tantear como hipótesis cierta homosexualidad latente en los personajes. El cordel está echado en cuanto desconocemos absolutamente toda vida afectiva y sexual del personaje de Niels Arestrup, un médico adinerado que acoge en su domicilio a un joven marroquí, sin pedirle nada a cambio. Además ha sido un benefactor de toda su familia por lo que las redes son más firmes de lo que aparentan.

Las cosas empiezan a torcerse cuando Monir se enamora de Murielle (Émilie Dequenque) y quiere casarse con ella. Entra en juego la terna de una relación triangular y se empieza a gestar un hervidero de tiranteces y fricciones internas. Y es aquí donde el director empieza a desvelar sus cartas y hacer aflorar las motivaciones de su film, porque será Murielle la que se erige en el verdadero foco cenital del film. La mirada demiúrgica juega a la prestidigitación porque muy sutilmente hace desviar la mirada del espectador hacia ella, una brillante Émilie Dequenque que tiene sobre sus hombros el papel más difícil. En el momento que entra en juego la familia y la aparición de hijos, el bisturí disecciona el rol de la mujer dentro del núcleo familiar tradicional. A partir de aquí hace reposar sobre ella la angustia que debe aprehender el espectador, a través de su proceso degenerativo. Aunque no es nada desdeñable el esfuerzo interpretativo de la actriz, la académica puesta en escena acaba jugando un poco en su contra. Se sustrae a la tragedia todo impacto emocional y aunque se dan suficientes elementos de valoración para que el espectador pueda formarse un juicio, me da la sensación que nos está llevando hacia un sentido previamente cerrado. Acaba resultando una exposición teledirigida, la cual, en beneficio del lector, no desvelaremos, porque ante un caso como este no debe resultar tan fácil la búsqueda de culpables.

À perdre la raison

Perder la razón

-Simon Killer-

Pero la más perturbadora de las tres es Simon Killer, el mejor plato para el final. William Gibson en su novela capital del cyberpunk, Neuromante, empezaba con esta frase: El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto. Una de las imágenes recurrentes de Simon Killer que actúa como imagen-símbolo del quiebre del personaje me recuerda al inicio de Neuromante. La visión pierde definición, se granula como si fuese un televisor mal sintonizado hasta que se inunda de un rojo eléctrico inquietante. Simon ha sido abandonado por su novia y acaba en París como un flaneur, desprovisto de romanticismo alguno. Una deriva en una ciudad que pierde todo su aspecto prototípico de postal para mostrarse como una urbe con fauces agresivas para el foráneo, especialmente la nocturna. Simon sufre, está desorientado, y va adentrándose progesivamente en una descomposición nerviosa. Hay algo de Simon que le daba miedo a su ex-novia, la que al final decide responder tras incesantes mails cargados de ira. Algo espeluznante bulle en su interior: la ignición del enigma donde Antonio Campos nos sumerge. Su encuentro con una prostituta que acaba atrapada en la desidiosa fragilidad de Simon no podrá más que conducirnos a una espiral de perdición. La fatalidad se masca en el ambiente y como ya pasaba con Tower, Antonio Campos escarba en las fosas de la mente del criminal pero desde su estado primigenio, antes de que el impulso criminal y psicopático tome forma.

Simon Killer no necesita de armas lingüísticas que monopolicen la atención sobre sí mismas como lo hacía Tower.

Con una mirada seca y dura potencia la fuerza connotativa de lo visual mediante una puesta en escena fría y austera, con sutiles zooms en retrocesos que van enmarcando gradualmente la visión. Una elección estilística que mantiene oculto lo inaccesible pero que muestra su fuerza  desestabilizadora. Esta modulación permite cierto espacio para lo dislocado dentro de esa debilidad de Simon, de niño desamparado y perdido, perfectamente tejida en una planificación visual morosa, donde la acción  bulle a fuego lento y sostiene una tensión en sutil crecimiento. Si bien, Antonio Campos no nos deja acercarnos a la evidencia, aún así siempre sabe trascendir la banalidad de lo real, esa áspera filmación del sexo por ejemplo, y nos embarga en una intranquilidad pegajosa.

De esta manera, estos tres films nos están hablando de la disolución del yo, del borde del precipicio, cada una desde una apuesta de la sustracción: una depuración en las formas visuales y narrativas que vienen a sumar vías secundarias dentro de los espejismos de la ficción, aquí proyecciones del horror, antes que éste eclosione y contamine con su poder.

Simon Killer

Simon Killer

  1. Una madre era incapaz de hacerse cargo de sus hijos revoltosos. La asfixiante primera mitad finaliza con uno de los hijos en el hospital y a partir de ahí se desencadena el drama, en cuanto recae sobre ella la presunción de abusos físicos sobre sus hijos.
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