Árboles, Alienation, Paradiso y Edificio España

Otro lugar Por Manu Argüelles

Árboles. Directores: Colectivo Los Hijos (Luís López Carrasco, Natalia Marín Sancho, Javier Fernández Vázquez). España, 2013

Alienation (Otchuzhdenie). Director: Milko Lazarov. Bulgaria, 2013

Paradiso. Director: Omar A. Razzak. España, 2013.

Edificio España. Director: Víctor Moreno. España, 2012.

Más de una vez me pregunto si lo que nosotros realizamos más que una cobertura se corresponde con una anti-cobertura. Me da por pensar que si se tuviese que formar sobre el asunto en escuelas y academias nos pondrían como un ejemplo de lo que no se tiene que hacer. Teniendo frescos los ejemplos de recientes coberturas del Festival de Cannes llevadas a cabo por grandes medios, donde se escribe de películas que no se han visto enteras, o se resume a algo telegráfico donde el análisis y la reflexión brilla por su ausencia, en qué lugar nos deja lo que nosotros hacemos. En la periferia, claro, donde convivimos con otros medios que sí realizan coberturas diarias ejemplares, pero que no lo hacen con ánimo de lucro. Tiempo al tiempo que el lector vaya encontrando esas alternativas.

Imposibilitados a la hora de poder realizar un seguimiento al ritmo que nos gustaría e impulsados por una torrencial pasión, seguramente resulta desmesurada la extensión y el ahínco que le dedicamos a cada película de la que escribimos. Y para acabar por complicar las cosas uno contrae estúpidas obligaciones morales consigo mismo que le impiden realizar tratamientos sintéticos. Por ejemplo, me veía incapacitado a escribir cuatro líneas sobre Concrete Night. No es que no pudiera resumirla en un párrafo, es que eso hubiese supuesto una traición a mis (absurdos) principios. Contraigo deudas cuando el film consigue darme lo que yo busco en el cine. Un diálogo que tiene mucho de estúpido de cara el exterior pero que a un nivel interno resulta de la mayor importancia.

Concrete Night

Concrete Night

No encontraré respuestas. De hecho, a mí me interesan los films como búsquedas y extravíos, como reflexiones que se interrogan sin cesar, más que como certezas. Las imágenes acumuladas se me organizan en mi espacio cognitivo como si formasen parte de La danza de Matisse, un cuadro que me ha ido viniendo a la mente en este D’A, no me pregunten por qué. O, mejor dicho, es a la hora de escribir donde las organizo bajo esta figura armónica. Porque, por desgracia, ya me gustaría ser más ágil, la mayoría de las veces descubro el film sólo cuando me pongo a escribir de él. Así fue como El futuro se encontró con Dublineses, una asociación que me resultó del todo imprevista pero que fue detonadora para que el texto saliese.

¿No se te mezclan las películas después de ver tantas seguidas?-me suelen preguntar mis amigos alejados de la cinefilia. Sí, claro, pero ese magma lleno de intersecciones y vínculos arremolinados es lo que permite que mi percepción se amplíe, me mantenga mucho más despierto a los estímulos respecto a todo lo que veo y a partir de ahí construyo desde el abismo. Tomo notas como un poseso porque soy capaz de inventarme secuencias que no existen o plantear aspectos argumentales que pertenecen a otro largometraje. De esta manera controlo un caos en el que yo me encuentro muy cómodo, todo sea dicho, pero que no resulta nada práctico ni útil de cara al lector.

Árboles

Árboles

En el D’A que nos ha dejado -una de las mejores ediciones, sin duda-, lo bello siempre parece estar en otro lugar. Por ejemplo, películas como Árboles  o Alienation imponen la filmación de los árboles y de la naturaleza en su extensión como algo estático y contemplativo, sin la presencia humana ni interferencia de la voz, pero que en su captura inerte revela su mecanismo interno de ausencia. Son espacios registrados como algo ajeno, que los directores en su gesto tratan de colonizar como elementos discursivos del dispositivo cinematográfico pero que acaban desbordando sus propias pretensiones. Y ambos largometrajes, conscientes de ello, lo toman como algo inquebrantable y de ahí extraen su rendimiento fílmico. De esta manera, los traen a la imagen para embargar al espectador en su misterio como superficies indómitas. En Árboles, como territorios ajenos a la civilización, sirven para dar voz a la historia del ultraje. Nos remiten a la España imperialista del pasado que trató de poblar la selva de Guinea. Pero ella, preñada de resistencia esotérica a través del recuerdo oral, se mantuvo ingobernable. Y esa es la esencia que trata de desentrañar una aparente imagen neutra, trascendida a través del recuerdo y de la palabra cuando son cautivos del folklore -las raíces del hombre-, a pesar de una artificial y caníbal industrialización que transforma el paisaje con la amenaza de borrar tras su paso todo lo que entonces existió. 

En Alienation los bosques de Bulgaria elevan la premisa minimalista y enrarecida de un hombre que busca una madre de alquiler. La película, prima hermana de los registros marcianos de lo real a través de la singularidad del nuevo cine griego, -por tanto, muy próxima a Luton, en su forma de transmitir un hiperrealismo deforme y grotesco-, con la presencia de la naturaleza, ésta quiebra el film. Sin que en ningún momento existan síntomas de ello acaba relevándose en su críptico desenlace como un elemento metafísico, como instancia inexpugnable que casi deviene como signo profético del apocalipsis, a través de un nacimiento de un bebé que, figurado desde una cosmovisión del horror, acaba resultando como la señal que nos advierte que estamos ante la emergencia del Anticristo. Después quéjense que no existen formas insólitas de hacer aparecer lo fantástico en el cine contemporáneo. Eso sí, les advierto que Alienation fue la propuesta más árida y difícil de digerir de todo lo que vi en el D’A.

 Alienation

 Alienation

En la misma película nos encontraremos al protagonista, el mismo de Canino, en un primer plano fijo y frontal que cerca sólo su rostro, mientras nos canta una canción. Así arranca el film, para descolocar en primera instancia al espectador. Provocar la extrañeza ante el plano sostenido mientras él parece mostrarnos una alegría que entroncará con su ilusión de ser padre. También uno de los clientes de Paradiso, un cine porno de Madrid, nos canta una copla en varios momentos, mientras se encuentra sentado en las inmediaciones de la sala. Pero aquí el tono es muy distinto. Como desgajado de la sociedad, como aquel que fue un paria en el pasado, entona una canción que le retrotrae, suponemos, a aquellos momentos de paz en una vivencia convulsa. Los personajes de Paradiso ocultan en todo momento las cicatrices del pasado como el director quiere camuflar lo sórdido a traves del costumbrismo y de la humanidad del personal que pulula en el cine, tomando como hilo conductor del espacio a la taquillera y al encargado, auténticos protagonistas de un documental que es ficción o viceversa. Más allá de su propuesta híbrida que diluye los límites y emborrona las fronteras, el documental acaba amando el relato. Busca encontrar lo humano desde los escombros, una fábula (realista) desde la descomposición y desde el vértigo del fin de los tiempos, quizás para entonar una vez más la sobadísima cantinela de la muerte del cine. En ese sentido, Paradiso desde su ámbito alegórico se acerca más a Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003) que a Serbis (Brillante Mendoza, 2008).  Una mirada que visibiliza el secreto, siempre con pudor y respeto; navega entre lo decadente, pero que evita lo crespucular como algo corrupto y sucio. El gran acierto de Omar A. Razzak es que consigue que un lugar de no identidad y transicional, destino del anonimato que se esconde ante lo humillante, acabe cristalizando como un ámbito de pertenencia, un refugio donde se suspenden los códigos diurnos y el ritmo ordinario de la ciudad. Se dibuja como un lugar de encuentro para aquellas criaturas ahogadas en las derivas del tiempo arrasador, el de la infamia y el de la marginación. Con su cámara observacional rompe el efecto de extrañeza y consigue que aquello parezca un entorno acogedor y agradable, gracias sobre todo al motor que supone Rafael, quien en todo momento obvia el fin comercial del lugar. Volvemos de nuevo al ámbito simbólico del Otro lugar, en este caso como epígono de lo urbano, porque como cine porno Omar A. Razzak inspecciona una geografía del umbral, transforma lo representado e introduce las fisuras en las convenciones o pre-concepciones del espectador ante lo que debe ser un cine de estas características. Más que una esfera de la demolición, que entona su fin con amargura, prefiere declamarse como un tapiz compuesto por retratos de soledad.

Paradiso

Paradiso

Paradiso es una proyección fantasmática, sin duda, como la de Edificio España, un film documental, de observación fenomenológica, de mirada virgen, que no busca la transfiguración del espacio como lo hacía Paradiso sino la aprehensión realista, desdramatizada, sin adulterar. Un largometraje mucho más poroso y más acertado tanto en lo que supone una lectura de la crisis económica, la que también incluye Árboles, como en todo lo que supone como vestigio de una urbanidad que ha perdido sus formas, resultando también un acertado retrato de un tiempo en extinción. Un tiempo que se evapora mientras se filma, que transpira en sus pliegues ruidosos y de frenética actividad obrera el advenimiento de la crisis. El ruido como evocación del pasado, como en la fiesta de El futuro. Ambos parecen radiografiar un momento de exultación y de prosperidad pero covergen en su constatación amarga cuando se contrapone con lo que sabemos ahora. El silencio acaba resultando espeso y aterrador. Una quietud que nos lleva a la inestabilidad de los valores y el desencanto de nuestra actualidad, porque los excesos y sus responsables han parecido salir indemnes, no así todo el pelotón humano que trabaja de forma incansable, desaparecidos, borrados de la imagen.

Edificio España cd

Edificio España

En Árboles, lo que hemos comentado al principio,  y cerramos el círculo, suponía una mirada primitiva a un pasado como metáfora de un presente, marcado por la recesión. Una estructura episódica que en su pronunciada ruptura busca que los vínculos sean creados por el espectador y que él asocie aquellos relatos de devastación con el segundo y el tercero, ya enmarcados en el contexto español de hoy, estampas de la burbuja inmobiliaria, de la que seguimos siendo víctimas. Por un lado, el espacio urbano, lugar de deforestación, como si aquel combate de leyenda de la Guinea Ecuatorial entre el hombre y el entorno natural ya tuviese un triste y desalmado vencedor. Por otro, desde un aséptico blanco y negro, la grabación de una conversación de una pareja que al hablar de sus cosas banales revelan en sus pequeños detalles cotidianos los signos de un futuro sin esperanzas en la ciudad, siempre sin perder la compostura y el desánimo. Trenzamos los vínculos ya que el chico le cuenta que ha visto Poltergeist. Se incorpora un código lingüístico de la calle para hablar del cine, omnipresente en Paradiso, que hablan a todas horas de cine, no porno, desde su humildad y naturalidad, sin estos aspavientos pedantes que nos gastamos los que nos consideramos cinéfilos.

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