Babai, Mustang y Rams

Supervivencia a pesar de todo Por Manu Argüelles

Babai (Father). Director: Visar Morina. Kosovo-Alemania-Macedonia-Francia, 2015. Nuevas Olas

Mustang. Director: Deniz Gamze Ergüven. Francia-Turquía-Alemania, 2015. Seleccción EFA

Rams (Hrútar). Director: Grímur Hákonarson. Islandia, 2015. Slección EFA

Un encadenado de pequeñas incidencias domésticas provoca que tomemos tierra en Sevilla un pelín sobresaltado. Algo totalmente ajeno a la organización del SEFF, tengo que decirlo, cuyo trato ha sido exquisito. Situado como estoy al margen del margen, lo que sí me queda claro es que en el SEFF en su contacto con la prensa no hay jerarquías como pasa, por ejemplo, en Sitges. Y eso lo notas. No espero nunca en mi visita a los festivales que me saquen la alfombra roja, entenderme, pero sí reconozco que me ha pillado desprevenido que me traten exactamente como si escribiese para un medio de gran difusión. Les agradezco que me inviten a la gala de inauguración y a fiestas, se agradece que pongan a disposición de los visitantes del festival autobuses tanto de ida como de vuelta para asistir a los conciertos nocturnos. Pero lo mío es ver películas, soy así de simple.

Hemos arrancado la edición del SEFF’15 casi como una prolongación de aquella ruta que ya explicité en el Festival de San Sebastián, cuando hablé de la adolescencia a partir de cuatro películas en mi texto de Nunca volveremos a casa. Tanto Babai como Mustang prosiguen en su exploración de una conflictiva brecha generacional, una problemática extrema que nos va a permitir conectarlas con Rams (El valle de los carneros), en cuanto las tres son ejercicios de supervivencia extremos ubicados fuera de los núcleos urbanos. Tanto Mustang como Rams dan constancia del hundimiento, la extinción de un mundo que está en visos de desaparecer y cómo los lazos fraternales se estrechan para hacer frente a un enemigo común e implacable, aquel que devora el microcosmos forjado por los protagonistas principales, entendido éste como lugar de pertenencia, como hogar, más allá del concepto tradicional de familia. O, justamente, contra él. El grupo de hermanas huérfanas de Mustang tiene que hacer frente a la moral castradora y asifixiante encarnada por una abuela y un tío que encarnan la peor de las acepciones posibles de lo que significa la autoridad. Si la continuidad de la tradición llega a extremos patológicos en la película franco-turca, en Rams veremos cómo dos hermanos que llevan tiempo inmemoriales sin hablarse, tratarán de limar sus diferencias para precisamente garantizar que el linaje, el orgullo de un núcleo familiar ya marchito, sobreviva.

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Rams

De las tres películas que comentaremos Babai es la única que vuelve la vista atrás, concretamente al conflicto de los Balcanes de los años 90, y desde el eterno retorno de Nietzsche la película encuentra su pertinencia en el entorno sociocultural europeo de ahora mismo, ya que a partir de la huida desesperada de la barbarie, Babai acabará encontrándose con los trágicos naufragios de Lampedusa, la herida siempre abierta de Europa en su incapacidad para tratar los flujos migratorios. Porque en la visión que nos muestra Babai del éxodo de refugiados, hay una ausencia destacable: la ayuda humanitaria. En ese sentido, casi que se comprende como lógico que en muchos momentos parece que estemos viendo una película de posguerra italiana, hasta el punto que la bicicleta que lleva el padre en Alemania parece funcionar como guiño a Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948), dado que ambas películas nos presentan a un padre y un hijo en una situación de extrema precariedad. Distan, no obstante, en su enfoque, ya que Babai prescinde del humanismo conmovedor del patrón fílmico en el que se inscribe y su carácter de denuncia estriba precisamente en sacar a luz sin piedad alguna la mezquindad humana ante la desintegración de la civilización.

Si Mustang es una película sobre el inmovilismo forzado y Rams es el deseo de éste cuando ya no puede ser posible, Babai es una película de personajes en tránsito, así empieza la película con el padre en un coche camino de casa de su hermano. Película estructurada en tres actos se significa cuando adopta el punto de vista del niño protagonista. Hay tres momentos en los que el director adopta el punto de vista subjetivo de la infancia para trazar tres puntos de inflexión. El primero, cuando está en el hospital y mira desde la ventana de su habitación a unos perros que se lanzan como una jauría a comer lo que ha caído de comida a los pies de los vertederos. No ha empezado todavía el conflicto bélico pero el panorama moral que se vive en la región ya se corresponde con esa imagen. El segundo momento será cuando mire desde la ventana de la casa de Valentina, una vez que se ha escapado de la granja de su tío, dispuesto a seguir a su padre. El exterior nocturno, casi escenario de toque de queda, ya se corresponde con cierto espacio físico de inquietud, estamos ya en un paisaje desolado. Y por último ya en Alemania cuando se encuentran en el centro de acogida, observa desde su habitación como la policía en el patio se lleva de forma forzada a un inmigrante. La imagen controvertida de Banski se nos filtra entre los pliegues de la película, especialmente en el tramo en el que los personajes van desde Montenegro hacia Alemania:

Babai Bansky

 Babai se guarda de facilitar detalles espacio-temporales concretos, porque busca la universalidad y la vigencia de su historia antes que reclamar la pobre posición que adoptó la Unión Europea ante el conflicto de los Balcanes. Con Babai volvemos al cine de la inmigración y de las fronteras, y aunque resulte encomiable que se desprenda de todo partenalismo frente a los refugiados políticos, es inevitable que acabemos pensando que no deja de ser una película de catálogo de festival prototípica. Quizás por su decidida voluntad de resultar arisca -los personajes son lobos de Hobbes puros antes que víctimas indefensas-, anteriores acercamientos como el de Winterbottom con In this world (2002) acaban resultando más eficaces para poner en solfa el tratamiento de la inmigración, el tráfico de humanos y la gestión política (o su ausencia) de los países receptores.

Mustang, en cambio, tal como comenta Bea González, es una película que desea gustar. Su maniqueísmo está tan agudizado que casi parece situarnos en los contornos de un cuento, como si formase parte del universo de la película de Mateo Garrone, El cuento de los cuentos (Il racconto dei racconti, 2015), que también ha podido verse en esta edición. Lo terrible es que el escenario fílmico busca recoger lo que sucede en un entorno a 100 km. de Estambul, en el día de hoy. Con claros códigos del drama carcelario, para desdibujar esa línea entre el cine de género y el drama de denuncia social, el patriarcado y su hipócrita visión de lo decente (siempre impuesto a la mujer, nunca al hombre) aplasta sin conmiseración la expresión de lo femenino. Mustang, por eso, a pesar de todo busca el vitalismo y la luz, es una película de resistencia, que nunca permitirá que las voces coercitivas aplasten del todo la energía de las hermanas, por más que los personajes acaben limitados en sus movimientos. Aquí es donde la película conseguirá distanciarse de Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, Sofia Coppola, 1999), una clarísima tragedia con la que comparte numerosas similitudes. En ambas la prohibición nunca es interiorizada y aquello que se impone como inamovible queda profundamente desestabilizado. Deniz Gamze Ergüven no erige su dispositivo para explorar lo prohibido, sino para denunciar la violencia sobre el cuerpo cuando se instaura en ley y la estupidez e inutilidad de esta, ya que como mecanismo de autoridad cuando se marca como imposición siempre estará destinada a rebasarse.

Mustang

Mustang

Si hemos hablado de ciertas claves de cine de género en Mustang, también detectaremos ciertos signos del cine apocalíptico en Rams, ya que no dejan de ser víctimas de una pandemia que amenaza con aniquilar lo más preciado. Una pequeña comunidad rural centrada en la crianza ovina, asentada en un valle islandés, recibe un gran impacto cuando la epidemia azota la zona, lo cual obligará a que se sacrifique todo el ganado y, con ello, se merma la principal vía de subsistencia. Si antes hemos comentado de la inútil voluntad de crear un espacio-tiempo absolutamente hermético, los ganaderos protagonistas de Rams, los dos hermanos en su senectud que no se hablan aunque vivan uno al lado del otro, también se afanan en lo mismo. No deja de ser un detalle revelador cuando se nos explica que el origen de la contaminación data del S. XIX, cuando se introdujeron ovejas británicas en Islandia. Como si todo contacto con el mundo exterior fuese perjudicial o atente contra el sistema de bienestar en el que los protagonistas se han afincado, dando la espalda al progreso y varados en su propio cerco de soledad.

La película tiene algo de comedia de dos viejos gruñones enemistados, al estilo de las de Jack Lemmon y Walter Mathau, eso sí, con un humor muy particular. También como Mustang se centra en la importancia de los lazos fraternales. Porque la familia, a pesar de todo, es la que nos explica, agotado el tiempo de esplendor como célula principal de organización social. Ambas siguen manteniendo en boga la difícil convivencia con nuestras tradiciones y costumbres, como si fuese un cádaver ambulante, que en su agonía se expresa con furia y con implacable ferocidad irracional (Mustang) o bien como un espectro, como una huella del tiempo de esplendor (Rams).

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