El museo de las maravillas (Wonderstruck)

Volver a los orígenes Por Manu Argüelles

Enfrentarse a un largometraje de Tood Haynes puede resultar un ejercicio agotador. Su meticulosidad y su detallismo obsesivo, su amplio y riquísimo bagaje cultural vertido siempre en sus creaciones, la estructura en varias capas y su densidad conceptual suponen todo un festín para el analista cinematográfico. Ante estos precedentes uno ya tiene la certeza de que escribir sobre El museo de las maravillas con solo un visionado y en medio del engranaje de un festival, donde inevitablemente se te agolpan las mil y una imágenes de la bulimia audiovisual a la que uno se somete, no podrá ser más que una tímida toma de contacto inicial que deberá revisarse en un futuro, si uno siente el deber de ser justo con la propuesta.

A Tood Haynes siempre le reprochaba la falta de calor en su cine. Para alguien de sangre caliente sus ejercicios intelectuales, endiabladamente metalingüísticos que siempre gravitaban en torno a los ejes del cine y la música pop/rock sobre los que sustenta su cosmogonía ficcional, eran estimulantes, sin duda, pero acababan resultando distantes y fríos. Uno no tenía más que comparar Veneno (Poison, 1991) con Vivir hasta el fin (The Living End, Gregg Araki, 1992) como referentes capitales de aquella entelequia de los 90, el New Queer Cinema. Ambos directores se presentaban en sociedad al mismo compás y bajo un mismo cotexto común. Todo lo que uno palpaba de visceralidad, pasión, ira e indignación en Araki estaba completamente ausente en Haynes, que trabajaba en torno a la parábola, la metáfora y el trabajo textual, antes que en las emociones. Una tendencia que mantuvo inalterable hasta Carol (2015) -el que creo que sigue siendo su mejor trabajo hasta la fecha-, donde allí, por fin, corrigió su aproximación excesivamente cerebral de revisionismo histórico y metaficcional que llevó a cabo en Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002).

Wonderstruck_ El museo de las maravillas

El museo de las maravillas se beneficia de esa brecha abierta en su cine y para ello la novela de Brian Selznick en la que se basa, Maravillas (Ediciones SM, 2012), es un excelente vehículo para que nos brinde al Haynes más cálido y candoroso. Cuando en el film se nos dice que el que colecciona en casa es un conservador y se considera que el nacimiento de la acción museística se produce a partir de estos primitivos recopiladores amateurs, nos está retornando su actitud respecto a nuestra cultura popular, su forma de incorporarla en su universo creativo; el eterno retorno como ejercicio, en el cual, si anteriormente cuestionaba la cultura de masas, ahora la celebra, porque lejos de rendirse, asume la insalvable imposiblidad: no podemos desprendernos de aquellas huellas culturales que nos han constituido. Porque el filme también funciona como un perfecto compendio de toda su obra hasta la fecha, una síntesis y una suma desde Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), pero tiene la virtud de que se articule de forma orgánica. Las marcas de su propia escritura se repiten y se reconocen en El museo de las maravillas y Haynes entra muy sabiamente y muy habilidosamente en esta ultimísima era de autores solipsistas, que antaño eran fervientes posmodernos y que ahora solo se relacionan consigo mismos. Pero lo que en aquellos (Almodóvar, Haneke, etc.) acaba resultando una tara o una manifestación sintomática de una crisis creativa, en el caso de Haynes, por la fluidez, naturalidad y por las exigencias que parecen requerir la propia ficción nunca resulta algo forzado o un ejercicio narcisista, sino que nos hace creer -y en este largometgraje es muy importante dicho acto de fe- que es la mejor opción posible. En ese sentido, sin haber leído todavía la novela, infiero que nos encontramos ante una perfecta síntesis de los intereses de escritor y director 1 y en la que ninguno se impone al otro, sino que funcionan como una perfecta pareja de baile. Y esa armonía se transmite, se palpa y resulta sumamente fructífera para el resultado del film. Porque la película nunca se debe al autor sino al revés.

Por ejemplo, con El museo de las maravillas volvemos a su experimentación de la continuidad narrativa, apreciable tanto en Veneno como en I’m not there (2007). Mientras que la primera se componía de tres relatos que bifurcaban los núcleos narrativos de un conjunto que se entendía como tres vertientes de una misma parábola en torno al SIDA, la película como tributo a Bob Dylan, a partir de la trayectoria camaleónica del biografiado, se estructuraba en diferentes episodios cada uno de ellos interpretado por un diferente actor, para dar cuenta de los momentos vitales más destacables en la vida artística del músico. En Veneno la fragmentación siempre se pensaba en términos de cohesión, en I’m not there todo lo contrario, estábamos ante un caleidoscópico muestrario de diferentes médulas temáticas anidadas siempre en una misma persona (rompía así los modos habituales en los biopics), para destacar la versatilidad y las múltiples facetas del cantante. El museo de las maravillas recupera la organización del discurso de Veneno porque es una narración que va a la busca de la intersección de dos personajes ubicados en tiempos diferentes, los años 20 y los años 70. Cuando ambos personajes se encuentran se despliega una tercera microhistoria, como ese espacio compartido y definitorio del film que se revela a modo de vínculo, tanto de los dos personajes como del propio film. Además, Julianne Moore, intepretando dos papeles diferentes en las dos épocas, adquiere el rol físico integrador de una narración en apariencia fragmentada pero que siempre mantiene un continuum narrativo. No es casualidad que sea esta actriz y no otra, ya que ella funciona como su actriz fetiche en su cuarta colaboración juntos, tras Safe (1995), Lejos del cielo e I’m not there.  Si nos damos cuenta, ella participa dentro de la filmografia de Haynes en tres momentos claves, que vienen a ser la encarnación simbólica de los puntos cruciales por los que el director ha desarrollado su creatividad artística. Una primera fase que enuncia lo queer desde la alegoría (Safe) y un segundo periodo centrado en la emancipación y el empoderamiento femenino, a partir de la reescritura de un pasado desde una perspectiva contemporánea (Lejos del cielo). Por extensión, estas dos etapas integran en cada una de ellas dos biopics musicales: El queer Velvet Goldmine (1997) como broche de este primer estadio y el pop de I’m not there donde formó parte del reparto estelar. Y finalmente llegamos una tercera fase abierta a partir de Carol, en la que el brillante director vuelve a sus tropos ya consolidados. Estamos ante una mirada a lo que ya se ha realizado, pero lo perfecciona y le da una dimensión más profunda, mejor acabada, más pulida, rasgos que solo pueden adquirirse con la veteranía.

El museo de las maravillas Todd Haynes

El museo de las maravillas se ocupa de algo que siempre había permanecido de forma colateral dentro de su cine (de forma episódica en Poison y en Velvet Goldmine): la infancia. En su cortometraje Dottie Gets Spanked (1993), con rasgos autobiográficos, el protagonista era un niño pero a través de la ironía se distanciaba para denunciar la represión sexual en los años 50. Era un acercamiento voluntariamente caricaturesco, algo tosco incluso, donde la niñez es más un instrumento que algo con entidad propia, hecho que se corrige ahora con El museo de las maravillas porque toda ella se construye desde la perspectiva infantil, factor que provoca reticencias en parte de la prensa/crítica que la ha visto (parece que así pasó en Cannes y en el #65SSIFF se ha vuelto a repetir), cuando seguramente no se quiere reconocer la incapacidad de asumir esos rasgos de ingenuidad y comicidad primaria que el filme destila con todas sus consecuencias. Porque en el cine de Haynes siempre está presente una conciencia conforme vivimos en una sociedad heteropatriarcal y como tal su cine siempre se ocupa de aquellos que están fuera de los círculos de poder. ¿Cuál es mi lugar? – se pregunta Rose (Millicent Simmonds) en El museo de las maravillas, la sempiterna pregunta existencial que siempre está presente en todos sus trabajos cinematografícos.

Desde esta visión, la disgregación y la aparente visión de diferentes modelos de mundos discordantes siempre es negada, aunque parezca lo contrario, a favor de una correspondencia, de una yuxtaposición de universos diegéticos que en realidad siempre es el mismo, ya estemos en los años 20 o en los años 70. Por ese motivo, en este viaje a Nueva York de dos niños (una niña sordomuda en 1927 en busca de su madre; un niño sordo en busca de su padre en 1977), las dos aventuras se van asemejando a medida que va acercándose el encuentro, en un tramo final donde prácticamente los episodios se repiten en el mismo escenario (el museo de Historia Natural de Nueva York) con mínimas variaciones. Porque esa aparente bifurcación de líneas paralelas, en realidad, es una sola. Hablamos entonces de un legado que es entendido como una construcción cultural que es única y continua. Y para ello, no solo muestra un excelente y creativo manejo de la edición, a base de resonancias y repeticiones que siempre actúan como atractivos engarces sino que, en su habitual sentido melódico, la música de Carter Burwell se estructura como si fuese una jam session para dar sentido sonoro y armónico a este encadenamiento visual. De esta manera, los saltos entre épocas quedan borrados, o se crea la ilusión, que es lo más importante. Con la capacidad de sugerencia que solo la música posee, se evoca magistralmente el zeitgeist en el que la acción se ubica. Por lo que siempre es índice de que hemos cambiado de ubicación pero a su vez el pasaje sonoro siempre es ese sostén que nos otorga estabilidad. Por lo que Haynes, además, no solo encuentra una forma seductora y estimulante de articular la temporalidad y la linealidad, sino que además incorpora como colofón una estructura en abismo, como bello homenaje a la tradición oral de las historias, primera forma de transmitirse antes de ser escritas.

El museo de las maravillas

Este cautivador epílogo en el museo de Queens donde una historia contiene a la otra nos retorna al Haynes de Superstar: The Karen Carpenter Story. Lo que era un curioso biopic de Karen Carpenter a partir de muñecas barbies, encuentra aquí un relato oral a partir de una maqueta y de doramas, como bello homenaje a la imaginación de la infancia, a esa forma de construir el mundo cuando éramos niños y que perdemos al hacernos adultos. Porque la película siempre nos habla de las pérdidas y en este retorno a lo primigenio, regresamos a sus primeros pasos como director (Superstar: The Karen Carpenter Story /Veneno) pero también al principio en el arte de contar historias. Porque, ante la escasez de comunicación verbal a lo largo de la película, la palabra tendrá su esplendor y explosión en la conclusión. Ya que esta es una bellísima matrioska de aquello que siempre es previo y pionero: la niñez, claro, pero también la expresión gestual como forma previa al lenguaje, el cual, aquí o está ausente o es un elemento de confusión y perturbación que impide la fluidez de la relación interpresonal. Y en este regreso a lo maravilloso, en este viaje cariñoso a los orígenes del acto de custodiar y proteger el conocimiento de nuestro pasado (el museo pero también la voluntad de mantener los vínculos paternales de los cuales los niños han sido privados) el pasado siempre se construye con la evocación ensoñadora de esa dulce nostalgia que sentimos por un tiempo que no hemos vivido. Aunque en el caso de Haynes no sea cierto en lo que respecta a los años 70, ese momento histórico está planteado con el mismo espíritu, como si fuese un lugar que nunca ha existido más que en nuestra imaginación. Por eso, la recreación, el trabajo de la luz y la musicalidad siempre se construye en términos de fantasía, el ámbito hegemónico de la niñez. Haynes apela al recurso iconográfico para un rápido reconocimiento, pero siempre estamos en el terreno del mito y de la fábula. De esta manera, la ensoñación nunca pierde su carácter mágico, algo que en estos tiempos cínicos y descreídos suena casi a bendición. No se trata de borrar las marcas del artificio, sino de asumirlas como valores positivos. De aquí se comprende que en ningún momento su recuperación de los años 20 y 70 parta por el mimetismo fílmico y se distancia así de tramposos juegos formales como los de The Artist (Michel Hazanavicius, 2011). Encontraremos algún zoom en los años 70 o alguna breve superposición visual característica de la época del cine mudo, pero siempre es un pequeño guiño, porque, como la maqueta de Nueva York en el museo de Queens, El museo de las maravillas siempre es una representación, un lugar para lo fantástico, desde el gesto consciente conforme se escribe en nuestro presente digital. Porque también en el ámbito propiamente cinematográfico, las dos décadas en las que se teje la narración se corresponden con dos momentos que, a su manera, evocan dos principios de la historia del cine: el del cine mudo, en correspondencia con Rose y los años 70, como el nacimiento o el momento bisagra para que dé paso el cine contemporáneo. También ellos mismos, por los años seleccionados, son principio y fin: 1927 como cercano al fin de una expresividad que no volvería a repetirse cuando entra la palabra en el cine y 1977 como la entrada a la era del blockbuster, año de Star Wars sin ir más lejos. Es más, a riesgo de caer en una sobreinterpretación, el famoso apagón de Nueva York que se incorpora en el film, ¿puede leerse bajo esta misma lectura? Por tanto, estamos ante el definitivo canto del cisne de una forma de entender el cine que siempre que se ha invocado posteriormente ha resultado como una extraña y embriagadora exquisitez. Como la misma El museo de las maravillas.

TRAILER:

  1. Detectamos recurrencias y motivos que ya se apreciaban en La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011), filme que adaptaba otra novela del mismo escritor, una infancia desamparada bajo un timbre aventurero, un contexto ambientado en los años 20 que integra sucesos reales dentro de la ficción, etc.
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