125, Rue Montmartre

La sección Cannes Classics del Festival de Cannes recupera en versiones restauradas películas relevantes de la historia del cine. Entre las que se han presentado este año figura 125, rue Montmartre, dirigida por Gilles Grangier en 1959. Prolífico, poco conocido fuera de Francia, su apogeo coincidió con el estallido de la “nouvelle vague”, cuyos cineastas acometieron contra el cine que representaban él y otros directores “antiguos”

Mediada la película, te sorprendes, cuando apartas un momento la mirada distraído, no sabes bien por qué, y te das cuentas de que te habías aislado casi por completo. Al acabar de ver 125, rue Montmartre piensas si la razón de la suspensión momentánea de la realidad fuera de la pantalla se debía a la manera en que los actores (Lino Ventura, Jean Desailly) avanzaban vertiginosos dentro de la historia, en el duelo que sus personajes contrapuestos mantenían: la brutalidad candorosa de un repartidor de periódicos (Ventura: Pascal) y la ironía, la sutileza de un policía (Desailly: el comisario Dodelot). Y sí, era el entrecruzamiento de ambos personajes, sus miradas, sus gestos, lo que elevaba la película más allá de lo convencional de sus escenarios “negros”, de un policial (o polar, según la denominación francesa) que recorre estratos de la sociedad parisina de finales de la década de los cincuenta descendiendo a las barriadas obreras y ascendiendo a las burguesas acomodadas, en una panorámica en la que la policía circula entre ambas como un testigo imperturbable, ajeno a las derivas ideológicas que encarnan sus habitantes.

Escribes sobre 125, rue Montmartre dejando de lado su secreto, que es el de esos cuentos cuya resolución se precipita en las frases finales. Evitas leer la trama, salvo la referencia al género policial. No sabes quién es Gilles Grangier. Lo fías todo al criterio de los programadores del Festival de Cannes. Y cuando ya conoces su enigma, piensas en la posibilidad de verla por segunda vez, o por tercera vez, si revelado ese misterio y explicado el encanto que desprende su suspense, la atracción encadenada de sus intérpretes, pervivirá la viveza de sus imágenes como ocurre con Hitchcock. Porque Grangier no es un esteta de la imagen. La suya es “prosaica”, funcional, directa, enérgica.

Grangier dirigió más de sesenta películas de cine y televisión, y series entre 1943 y 1985. El éxito de sus obras, una docena de ellas protagonizadas por Jean Gabin, otras por cómicos de un humor acusadamente francés (Fernandel y Louis de Funes), desconcierta como sucede con la trayectoria de otros prolíficos directores, que parecen extraer los argumentos de sus películas de un cajón de sastre (comedias, dramas, melodramas, policiales). Grangier lo empeñaba todo al público. Y no se arredró, con toda razón (como podría decirse del Ford y el Hitchcock de los sesenta), cuando durante sus años más fértiles, los “jóvenes turcos” de Cahiers du cinema asaltaron el cine francés, despreciando los modos fílmicos, los relatos “convencionales” que él y compañeros de generación (Autant-Lara, Allégret…) concebían con la convicción de la experiencia y el refrendo de los espectadores. Hoy es fácil ver la excelencia de 125, rue Montmartre y dejar de lado los debates sobre “una cierta tendencia del cine francés” que agitaba Truffaut contra esa vieja guardia de “qualité” de los directores galos. Godard les criticaba su “falsa técnica”. “No sabéis hacer cine”, les espetaba “porque ya no sabéis lo que es” ¹; y en Charlotte y Veronique, un estupendo cortometraje rodado el mismo año de la película de Grangier, 1959, introduce en una escena en el exterior de un café la portada de un suplemento cultural, cuyo titular principal decía: “El cine francés muere bajo las falsas leyendas”. Por simplificarlo con una convención: los “jóvenes turcos” estaban matando al padre. Su operación tenía dimensiones históricas y en su descargo cabe decir que, a pesar del fracaso comercial de algunas de sus películas relevantes, de la vanidad y la soberbia que rebosaban en sus manifiestos, la ejecución resultó ejemplar; no vociferaban en uno de esos arrebatos estériles que asaltan a los impotentes sino con un cine a la altura de la empresa de demolición que llevaban a cabo.

El mismo año que Grangier estrenó 125, rue Montmarte, Truffaut deslumbró en Cannes con Los cuatrocientos golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959). De modo que, entonces, Truffaut y sus colegas “turcos” tenían razón. Pero sesenta años después, las razones de Truffaut, de Godard ya no te interesan. No le hacen ninguna mella a 125, rue Montmartre. Admiras Los cuatrocientos golpes; pero te admiras con Lino Ventura y Jean Desailly. Te sorprendes, si piensas en el Ventura asesino, delincuente, canalla de otros policiales de Grangier, al verlo en 125, rue Montmartre como el ejemplar empleado raso Pascal que reparte diarios por la calle, a pie o en bicicleta, voceándolos, de una llaneza bruta y paradójicamente mansa, de una brutalidad de caparazón transparente; hombre, como se decía, de una pieza, cuya ética firme y elemental se expresa bajo su aparentemente imposible carácter desabrido y vociferante.

Grangier lo conduce a orillas del Sena, bajo uno de sus puentes históricos, donde un tipo joven (Robert Hirsch: Didier) se arroja al río sin saber nadar. Como el Boudu de la película de Renoir (Boudou sauvé des eaux, 1932), el suicida es salvado de las aguas. Le apena a Pascal su mirada, su pobre aspecto de joven desasistido. Y le presta el jersey para que no se enfríe y enferme, y le invita a comer en un restaurante obrero, y le aloja en la habitación que tiene por casa en lo alto de un edificio laberíntico de pasillos y escaleras; aunque dormirá en un colchón en el suelo, Pascal le aclara que es mejor ese colchón que el de la cama, porque el de la cama tiene agujeros que se le clavan a uno cuando duerme. Didier no sale de su desequilibrio e impacienta a su salvador, algo alucinado con el discurso disparatado del tipo; como no se calma, le incita de nuevo al suicidio: le abre el balcón y le insta a tirarse, él se va, le dice. Pasará la noche en el apartamento de una mujer, que trabaja detrás del mostrador distribuyendo los periódicos cada mañana a los repartidores.

Al volver al día siguiente, Didier duerme en el suelo y Pascal lo cubre con una manta. La alianza de una amistad entre dos solitarios parece solidificarse. Pero el suicida no cede. Su esposa Catherine (Andréa Parisi) y el hermano de ella (Alfred Adam: Philip), le cuenta a Pascal, pretenden internarlo en un sanatorio mental y quedarse con su bienes y sus tierras. El joven le pide a Pascal que le ayude a recuperar un dinero escondido en la casa donde vive el matrimonio. Y así lo hace; pero la operación sale mal. La esposa avisa a la policía, que detiene a Pascal cuando intenta escapar. En el salón, un cadáver yace tapado por una manta. “Mi marido”, dice la mujer al comisario Dodelot. Acusado de robo y asesinato, Pascal es trasladado a la comisaría.

En ese momento, la película se parte en dos; pero dejas a un lado el argumento, por mantener oculto su misterio y porque el valor de esta obra no se reduce al argumento que describes parcialmente aquí. Lo aprecias fundamentalmente en las interpretaciones de Ventura y Desailly, en las de los secundarios que entran y salen con naturalidad de la escena: gentes del común que apenas tienen una línea de diálogo. Que los actores aceleran la historia o, por decirlo de otra manera, que modulan la velocidad del relato parece fuera de toda duda. Los caracteres de Pascal y del joven suicida desquiciado se acompasan en una especie de coreografía, cuyo fondo es el de la ciudad por donde se mueven (sus ruidos, la sucesión de las imágenes, los encuentros con otros personajes componen una especie de bajo continuo, como el de esos conciertos barrocos que avanzan de principio a fin irradiando una música sin silencios). Y esta coreografía entra en conflicto con el movimiento calmo del comisario que interpreta Desailly (ahora te viene la imagen del torero que torea con lento compás y logra acompasar la embestida del toro a la velocidad con que oscila la muleta: así Desailly con Ventura). Encuentras otros valores en la manera naturalista en que Grangier capta el tumulto de París, sus avenidas, sus cafés, sus tiendas, un retrato preciso de un tiempo en que los periódicos los repartían a pie o en bicicleta por miles cada día (y ahora pones una junto a otra escenas similares de Al final de la escapada y 125, rue de Montmartre y no observas grandes distancias entre ellas, lo que muestra algo de la soberbia, razonada en todo caso, de Godard respecto a sus predecesores); o en la sorpresiva manera en que entra la ficción durante una escena puramente documental en un circo: qué extrañeza esta fusión, que Grangier ya había utilizado, tres años antes, en una secuencia en una lonja de pescado de otro de sus grandes filmes, Le sang à la tête).

Ves otras películas de Grangier, apenas el 10 por ciento de su filmografía, (Le rouge est mis, de 1957; Le desordre de la nuit, de 1958; Maigret voit rouge, de 1963; Gasoil, de 1955; Reproduction interdite, de 1956, la ya citada Le sang à la tête, de 1956) y lo insólito de 125, rue Montmartre resalta especialmente sobre las tres primeras, policiales de argumento más convencional, de tipos extraídos del “polar” francés deudor de la tradición “negra” de Hollywood: investigadores, gángsters, prostitutas, gentes, como se decía, de mal vivir, un vivir impasible al filo de la muerte, o del robo o de la estafa, del crimen; lo que en modo alguno es aplicable al Pascal de 125, rue Montmartre, víctima de los arreglos de otros, como el Jean Gabin de Gasoil, camionero a expensas de los portes que le encargan, o el de Le sang à la tête, empresario marcado por el pueblo donde vive a causa del adulterio de su esposa. Como en ellas, el personaje de 125, Rue Montmartre cae imprevistamente en una confabulación. Y su fragilidad, que es la del Gabin de Le sang à la tête, una condición de su estar en el mundo, que lo vuelve próximo y sin dobleces.

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