1945 (2017)

Ya no se trata de la guerra, ni de las armas, ni de los asesinatos ¹, se trata de una sociedad erigida sobre la culpabilidad y el miedo; de las tiesuras de la Segunda Guerra Mundial sobre las decisiones de un pueblo húngaro . En 2015, El hijo de Saúl (Saul fia, Láslzó Nemes) fue alabada por público y crítica llevándose consigo una gran cantidad de premios incluyendo el Bafta, Globo de Oro y Oscar a mejor película de habla no inglesa. Posteriormente, Jupiter’s Moon (Jupiter holdja, Kornel Mundruczó, 2017) pudo alardear también de la recogida de numerosos premios por su paso en distintos festivales. El cine húngaro parece entrar victorioso dentro de la cinematografía europea a través de la autocrítica y la reflexión moral como conductor narrativo.

Durante los primeros cuatro años de la IIGM, en Hungría, los judíos sobrevivieron prácticamente sin ningún tipo de represalia por parte del bando alemán a diferencia de muchas otras comunidades judías del resto de Europa dominadas por los nazis. La ocupación alemana en Hungría sorprendió tanto a los judíos como a gran parte de los húngaros. Ante la incomprensión y el miedo, los judíos se mantuvieron a la espera de que el nuevo gobierno húngaro soslayase los planes alemanes, aunque en 1941, poco después de la invasión alemana en la Unión Soviética, Hungría oficializó su apoyo a Alemania e Italia y el rechazo al país comunista. Empieza así la persecución y caza a todos los judíos residentes en las ciudades húngaras con el apoyo de sus conciudadanos.

Es verano. Final de la guerra. Un hombre se afeita nervioso mientras por la radio detallan las repercusiones de la bomba atómica sobre Nagasaki y los avances de las tropas soviéticas sobre los diversos territorios europeos. Mientras, a pocos kilómetros, llega un tren. De él salen dos judíos con dos cofres de madera que cargan sobre un carruaje. Empiezan un lento recorrido hacia el pueblo. Este trayecto resulta ser una fatídica cuenta atrás para sus habitantes quienes -aún estando de celebración- creen que los recién llegados han venido a traer el mal al pueblo como venganza a haber delatado a sus familiares al bando alemán años atrás.

1945 llega a destacar más por sus sugestiones, ápices de infinitud de conflictos morales y sociales, que por lo que finalmente acaba tratando. A diferencia de películas con un tratamiento similar, Török abre un gran abanico de temas y subtramas que no es capaz de cerrar, o al menos, de tener un seguimiento pautado por una narrativa establecida previamente. Esto produce -aunque no en todos los casos- el continuo debate sobre el punto de vista, acaecido mayoritariamente en las cintas de una índole coral. Porque, aunque el funcionario del pueblo sí determina el hilo conductivo principal, con cada nueva historia que surge a lo largo del filme, aparecen nuevos personajes y nuevos conflictos; y, por lo tanto, nuevos puntos de vista en los que Török incide con demasiada insistencia. Cuestión que ya sonó hace pocas semanas con el estreno de La muerte de Stalin (The Death of Stalin, Armando Lannucci, 2017). El guion confabula así un número ingente de puntos narrativos que, aunque independientemente funcionen a la perfección, en su conjunto devienen más en una carencia narrativa que en una cualidad estilística. Esto resulta en numerosos picos de interés que llevan consigo un aumento y una disminución del interés espectatorial.

La evolución de la narrativa, así como la de los puntos de giro, viene regida por el sonido. Se produce, de esta forma, una supresión de la puesta en escena a favor del sonido extradiegético que varía en función de la historia. Pese a que su utilización no dista de una magnífica interpretación del ritmo y de los tempos narrativos, hace pensar que el director húngaro no ha sido capaz de elaborar una puesta en escena donde la cámara no se sitúe como un simple espectador y en donde los puntos de interés no se sustenten únicamente en agentes externos a la puesta en escena.

El alemán Hugo Munsterberg hace hincapié en las cualidades estéticas del cine, que a su vez las diferencian del dispositivo cerrado del teatro y en cómo estas determinarán que una película no debe proyectar un simple arte mimético, sino que ese reflejo de la psique, que según el psicólogo necesita representarse en el acto cinematográfico, debe constituir la forma fílmica. Es decir, “su validez estética está en su transformación de la realidad en objeto de imaginación” ². De forma tímida, Török intenta plasmar ciertos aspectos formales que distan del tratamiento que le otorga a la historia. Un intento que, al no ser capaz de desarrollar hasta el final, se queda sin la posibilidad de probar su valía en un tono tan determinante como al que parece aspirar.

Hay dos momentos claves del filme en que su forma destaca por la supresión de la realidad fílmica. El primero de ellos vendría determinado por la posición concreta de cámara que se sitúa bajo el carruaje que acompaña a los dos judíos, moviéndose al son del balanceo del vehículo. Un recurso más propio del cine de acción que del drama, o al menos, que del tratamiento que parece otorgarle Török al filme.

El segundo, y más evidente, correspondería directamente a las normas del  western. Se produce cuando la prometida, interpretada por Eszter Nagy-Kálózy, sale corriendo de un edificio en llamas mientras cámara realiza un cambio abrupto de su escala través de un zoom in. Y aunque Török ha dicho en más de una ocasión que 1945 se asemeja más al western que a cualquier otro género, resulta que aún así no confía, por miedo o falta de temeridad, en aplicar las reglas de las cintas del oeste sin quedarse llanamente en cuatro pinceladas del tono para dar forma a su película.

En lo referido a la impresión que causa el blanco y negro resulta interesante algunas de las conclusiones que abarca el psicólogo Rudolf Arnheim ³ en su estudio sobre la forma y el color:

Sin embargo, la forma es un medio de comunicación más eficaz que el color; por otra parte, mediante ella no puede lograrse el impacto expresivo que proporciona el color. La forma suministra una inmensa variedad de figuras claramente discernibles, como los rostros, las hojas […] En términos generales, podríamos decir que, al ver el color, la acción parte del objeto y afecta a la persona; para que se perciba la forma, la mente organizante sale al encuentro del objeto.

Cerca del neorrealismo italiano y aún más de las connotaciones del western, el blanco y negro favorece a la comprensión y entendimiento de las emociones y, sobre todo, de las consecuencias de determinadas decisiones tomadas bajo el miedo y la coacción. Una narrativa hervida lentamente que incide con mucho más interés en las sugerentes temáticas en las que no llega a profundizar por la poca personalidad de la puesta en escena. Aún así, resulta ser un relato impactante sobre el miedo del ser humano, pero faltante de una disección más profunda.

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