20 años sin Eloy de la Iglesia

Comunista, homosexual, adicto a la heroína y director de cine. Cuatro atributos que Eloy de la Iglesia utilizó para definirse a sí mismo, y que, a excepción del último de ellos, bien podrían ser utilizados también para describir a muchos de los personajes que formaron parte de su obra.

Comunista como Roberto Orbea, el político idealista que en El diputado (1978) ha de vivir su homosexualidad a espaldas de un partido que pregona a viva voz la libertad en una España posfranquista; heroinómano como Paco, este hijo de «picoleto» que, en el El pico 2 (1984), sufre el mono agarrado a las rejas de una celda de Carabanchel; u homosexual como Eduardo, creador de una especie de familia ficticia para poder convivir junto a su amor platónico en Los placeres ocultos (1977). Tres personajes que son solo tres ejemplos de los muchos que podríamos encontrar en la obra del cineasta vasco que encajan en uno, o a veces varios de estos calificativos. Porque los héroes que Eloy mostró en la pantalla quedaban lejos de aquello que la socióloga australiana, R.W.Connell, definió como masculinidad hegemónica. Sus héroes se encontraban en el extremo opuesto, en aquellas otras masculinidades que la misma socióloga llamó subordinadas y marginales.

Cuando Connell dio a conocer el concepto de masculinidad hegemónica a mediados de los ochenta lo definió como un patrón de prácticas que permite la continuidad de la dominación de los hombres sobre las mujeres (pero también sobre otros hombres). Sería, en definitiva, la forma de masculinidad ideal para una sociedad patriarcal. Una forma de masculinidad en la que los héroes que Eloy mostraba en sus obras no solo no encajaban, sino que, cada uno a su manera, se enfrentaba a ella. Sus héroes formarán parte de otras tipologías de masculinidades que la misma Connell definió. Son las masculinidades subordinadas, aquellas que encajarían en la población homosexual y en aquellos otros hombres que abrazan valores que el patriarcado vincula con lo femenino, y las masculinidades marginales, los llamados «quinquis» y personajes que viven atrapados en un ambiente marginal.

No es extraño que, en esta lucha contra lo hegemónico a través de unos héroes enmarcado dentro de las masculinidades subordinadas y marginales, el cine de Eloy de la Iglesia fuese clasificado como cine panfletario, una etiqueta acuñada por primera vez por el crítico José Luís Téllez en la revista Contracampo el año 1978 a propósito de su crítica al film El diputado y que ha quedado vinculado al nombre del cineasta vasco, a veces de forma peyorativa, hasta nuestros días. Porque el cine de Eloy, como el mensaje panfletario, es, como dicta nuestro Diccionario de la Real Academia, de un tono agresivo y propagandístico. Más que veracidad, su cine buscaba llevar la historia a situaciones verdaderamente extremas a través de arquetipos y a veces, con mensajes demagógicos. La relación entre Eduardo y Miguel en Los placeres ocultos; las disertaciones entre un lumpen y un parlamentario en El diputado o el discurso de cariz marxista que un trabajador de una gasolinera pronuncia al final de La otra alcoba (1976) son altamente improbables, pero, sin embargo, son situaciones que sirven más para reflejar la situación de la sociedad española ante algunos aspectos que para representar, de forma realista, la propia historia.

El pico (1983)

Sin embargo, De la Iglesia sí que mostró en su cine parte de la realidad social y política de su tiempo; eso sí, entre los elementos retratados uno puede entrever estos fragmentos históricos más vergonzosos de nuestra historia reciente. Su cine fue, así, una valoración de la responsabilidad que el tardofranquismo y un joven estado proto-democrático tuvieron en la deriva hacia la violencia, el analfabetismo, la precariedad laboral o el consumo masivo de heroína. Porque detrás de los problemas de personajes como «El Jaro», Paco, Urko, Antonio o «El Pirri» se encontraban los planes urbanísticos como el Plan de Urgencia Social de Madrid, que dejaron cientos de ciudadanos en el extrarradio de las grandes ciudades sin la posibilidad de acceder a servicios básicos; el supuesto colaboracionismo entre narcotraficantes y Guardias Civiles en el País Vasco o una Ley de Peligrosidad y Rehabilitación (heredera directa de la ley relativa a vagos y maleantes) vigente hasta mitad de la década de los noventa. De esta manera Eloy de la Iglesia creó un discurso no hegemónico, divergente y alejado de unas ideas dominantes que tendían a describir una España optimista que se abría camino a Europa. Un discurso que lo hacía diferente, incluso, de aquellos otros cineastas que se encontraban en su mismo espectro ideológico, pero que, sin embargo, no supieron utilizar como él este mensaje propio de la izquierda más radical sin renunciar a la comercialidad de la obra.

Incluso en tiempos de férrea vigilancia censora, De la Iglesia supo mostrar aquella España oscura. No a través del discurso realista como hizo en la Transición, sino a través de la metáfora. Porque, detrás de La semana del asesino (1972) o Juego de amor prohibido (1975), por ejemplo, uno puede vislumbrar la marginación que años después se verá en Navajeros (1980) o a las masculinidades hegemónicas que pretenden seguir aferradas a la política del búnker como en La criatura (1977).

20 años después de su muerte, su cine sigue siendo reivindicable. No solo por enfrentarnos a unas obras donde mostró una realidad que resultó incómoda para una parte de la sociedad, sino porque, para mostrar esta realidad incomoda, lo hizo a través de un cine sin héroes hegemónicos.

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