25 Fireman’s Street

Un film de amor (Szerelmesfilm, 1970) es una obra clave para entender la evolución de la filmografía de István Szabó. Desde el punto de vista formal, la cinta funciona como bisagra entre la primera etapa, que se caracterizaba por una libertad narrativa heredera de la nouvelle vague, con François Truffaut como principal referencia, y una segunda etapa más experimental, donde el peso del relato pierde fuerza en favor del juego con la narrativa, cuya influencia, también francesa, provendría de Alain Resnais. A modo de referencia laxa, podría entenderse Un film de amor como un equivalente a Hiroshima, mon amour (1959), donde ya se profundizaba en la construcción de la identidad y la memoria a partir del peso de la Historia y donde la experimentación formal era notoria, como ocurría en la cinta de Szabó. Siguiendo con la comparación, la siguiente obra del cineasta húngaro, al igual que sucedió con la del galo, supuso un importante avance en el campo del cine experimental. Si Resnais firmó El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, 1961), Szabó hizo lo propio con 25 Fireman’s Street (Tűzoltó utca 25., 1973), una obra que, desde el punto de vista temático, abría una nueva etapa en su filmografía —es decir, la segunda etapa formal comienza una película antes que la temática—, que se prolongaría hasta 1980, año en el que cerró ambas etapas con Confianza (Bizalom), una cinta donde comienza la tercera y hasta la fecha última fase del cineasta, formalmente academicista y temáticamente centrada en los conflictos morales que surgen de colaborar con el poder y no hacer nada por cambiar el destino.

Esta segunda fase que inicia 25 Fireman’s Street consiste en una modificación de la perspectiva de su cine previo. Como ya se explicó en el texto introductorio de este monográfico, temáticamente la primera etapa se caracteriza por lo que Tibor Hirsh ¹ denomina como los círculos de intimidad, o lo que es lo mismo, qué une a las personas y sustenta las relaciones en un contexto histórico nada favorable como la Hungría del siglo XX. Durante la década de los setenta István Szabó salta de la esencia de la vida —las relaciones humanas— al contexto que las sustenta —los espacios. En este sentido cobra una importancia capital la ciudad de Budapest, que se convierte en la gran protagonista, en detrimento de un desarrollo de personajes muy escueto en comparación con la complejidad que se alcanzaba en las cintas desarrolladas durante los sesenta. En el caso del primer largometraje de esta etapa, el espacio es el hogar, un edificio situado en el número 25 de la calle Tűzoltó —una calle real perteneciente al distrito IX de la ciudad, donde István Szabó pasó su infancia ². La cinta narra el pasado de los diferentes personajes, y las repercusiones de la Historia sobre estos, que tratan de capear el temporal y sobrevivir haciéndose fuertes desde la colectividad. Los diferentes hogares de las distintas familias se combinan mediante la narración en imágenes, dando lugar a una especie de espacio abstracto comunitario, como si el bloque de viviendas fuera una gran casa que albergara, en conjunto, las vidas de todas estas personas, como si en cierta manera formaran una gran familia. Los espacios del edificio, principalmente interiores, cargados de recuerdos, historias y significados, se convierten en el gran protagonista de un relato coral que se mueve entre realidad, fantasía y onirismo.

Durante los primeros años de su carrera, Szabó intercalaba la filmación de cortometrajes entre sus proyectos de larga duración, algo que, como John Cunningham recoge en su libro The Cinema of István Szabó: Visions of Europe, le servía como un laboratorio de experimentación donde probar ideas que luego desarrollaría en posteriores largometrajes, una vez testadas y satisfecho con los resultados ³. En ese sentido, resulta esclarecedor analizar Dream About a House (Álom a házról, 1972) el cortometraje que rodó un año antes que 25 Fireman’s Street. Las similitudes son tan evidentes que podría entenderse como una suerte de work-in-progress donde se expande la idea inicial hacia un nivel mayor de complejidad formal y de lecturas subtextuales. En sus once minutos de duración aparecen los puntos clave que definirán el posterior largo: el aura onírica, la colectividad, la importancia de la ciudad y los espacios cotidianos, el hogar, la familia y el impacto de la Historia sobre la población. La puesta en escena también es muy similar, con un gran uso de planos secuencia, diferentes líneas temporales que convergen en un mismo espacio, combinación de diferentes acciones y microescenas, y una compleja coreografía de cámara y actores, con la aparición de un gran número de personajes en el plano. La principal diferencia reside en el tono, pues mientras el cortometraje se podría entender como una especie de agradable sueño colectivo, donde la vida continúa a pesar de todo, y donde los malos momentos parecen no serlo tanto gracias al sentido de comunidad, el largometraje, oscuro y claustrofóbico por momentos, funciona más bien como una pesadilla que enfatiza la idea del pasado como una losa cargada a hombros de la comunidad, siempre castigada aunque cambien los regímenes políticos. El cortometraje, que sirve de subtítulo para la cinta de larga duración, es la perfecta puerta de entrada a este universo particular, y de manera más general, a la segunda etapa temática del cine de István Szabó.

El edificio que sueña

Uno de los aspectos más significativos de El año pasado en Marienbad es el rol protagonista que adopta el edificio donde transcurre la acción. Los infinitos espacios del hotel y su representación laberíntica a través de las imágenes y el montaje crean la impresión de penetrar en un lugar donde las leyes físicas del espacio-tiempo a las que estamos habituados no aplican. Es muy probable que István Szabó tuviera en mente la construcción del espacio que se da en dicha película a la hora de rodar 25 Fireman’s Street, pues tanto la importancia que adquiere en la narración el edificio de viviendas como el aura onírica que desprende son homólogas a las de la cinta de Resnais. Más allá de las similitudes formales, atendiendo a la investigación elaborada por John Cunningham en su libro, la nouvelle vague tuvo una enorme repercusión sobre la Academia de Drama y Cine de Budapest, donde István Szabó y sus compañeros de generación estudiaron. En ella se mostraban muchas de las películas que llegaban al país, fueran o no posteriormente distribuidas comercialmente. Además, como anécdota, el investigador señala que viajar a París era una especie de rito de paso para los estudiantes de cine de la academia ⁴. Por tanto, tener en mente al cineasta galo a la hora de analizar la cinta magiar no parece descabellado.

En ambas cintas se podría interpretar que es el edificio quien toma el control, como si tuviera vida propia e influyera en la evolución de los personajes. En 25 Fireman’s Street parece como si la edificación se transformase en un inmenso receptáculo de vivencias, recuerdos y fantasías, dando cobijo al conjunto de residentes en un espacio común que permite una interconexión que escapa a las leyes de la lógica, con personajes que aparecen y desaparecen, o que interactúan a pesar de pertenecer a diferentes líneas temporales. El rol demiúrgico del espacio arquitectónico, que parece cobrar vida y permanecer en mutación constante, podría llevarnos a pensar que lo que se observa en pantalla es en realidad el sueño del propio edificio, algo que no solo se extrae de las imágenes, sino de las declaraciones del propio Szabó, quien ha confirmado que esa era su intención a la hora de rodar el filme ⁵.

Sin embargo, al mismo tiempo se establecen diferencias entre las dos películas que merece la pena explorar. Para empezar, el filme francés es un juego metanarrativo sobre la propia acción de narrar, con la narrativa como verdadera protagonista de la cinta, como si esta se desligara, no ya de unos desnortados personajes, sino de los propios creadores, el cineasta Alain Resnais y el guionista Alain Robbe-Grillet. La obra de Szabó, si bien con diferencia la más experimental de su filmografía, es comparativamente bastante más convencional, y su patrón narrativo atiende a unas ideas básicas y fácilmente reconocibles. Como afirma John Cunningham, aunque la arquitectura formal del filme sea compleja hasta lo virtuoso, en realidad el argumento es bien sencillo: consiste en los pensamientos, recuerdos y sueños de los residentes de un bloque de viviendas durante una calurosa noche de verano, previa a la demolición del edificio ⁶ . Esto refleja un contraste entre el interés incipiente del autor por la experimentación narrativa y la necesidad, siempre presente en su cine, de narrar, de mostrar las consecuencias de la Historia sobre la sociedad húngara. El resultado es una tirantez entre narrativa y personajes, quienes luchan por hacerse con el control de una narración que por momentos se centra en una investigación en la puesta en escena, mientras que en otros pasajes lo más relevante pasa a ser la reconstrucción histórica y la interacción entre personajes. Al mismo tiempo, existe un evidente contraste entre el protagonismo de los tres personajes de El año pasado en Marienbad y la colectividad de 25 Fireman’s Street, donde cuesta diferenciar a unos personajes de otros, como también es bien distinto el final en cada caso. Si en la obra de Resnais era imposible escapar del hotel, pues los personajes, como tales, eran creaciones de la ficción —representada por el propio edificio— sin vida más allá de ella, la idea de Szabó es precisamente la contraria, pues lo que quiere representar es que estos personajes sin duda son reales, pues representan el devenir de la sociedad magiar durante el siglo XX, de ahí que, aunque el edificio se derribe, ellos sean capaces de abandonarlo, pues en el fondo, aunque el edificio deje de existir, los recuerdos, las vivencias y el peso de la Historia permanecerán vivos en las personas que lo vivieron.

El sueño colectivo

En el análisis de Un film de amor se señalaba que uno de los motivos por los que se observa que István Szabó pasa a un estilo de cine más experimental es por la construcción de un relato que en realidad, si no de manera íntegra, en su mayoría tiene lugar en la mente del protagonista, dando lugar a una interconexión de realidad, recuerdo, sueño, fantasía y reconstrucción que, junto a un virtuoso uso del montaje, ofrece un ejercicio de narración más transgresora que en las obras anteriores del cineasta. En 25 Fireman’s Street se va un paso más allá en el nivel de experimentación formal, pues la reconstrucción de un pasado que torna discutible aquí directamente da el salto al terreno de lo onírico, hasta el punto de que ya no hay un intento real de reconstruir un pasado, sino de dejar constancia de una serie de temáticas que se vinieron repitiendo a lo largo del siglo XX en Hungría, enfatizando la idea de que los sucesos, como tales, no son tan importantes como las repercusiones sobre la sociedad. Pero un aspecto fundamental a la hora de comparar ambas obras es el paso de lo individual a lo colectivo. Mientras que en Un film de amor todo sucede en la mente del protagonista, en 25 Fireman’s Street el espacio físico real se convierte en espacio onírico, hasta el punto de que se podría entender el filme como un sueño colectivo, quizás el del propio edificio, o quizás el de la comunidad, cuyos integrantes ya no existen de manera individual, sino en unión a sus vecinos, lo que encaja con la nueva manera de hacer cine que muestra Szabó durante los setenta.

Esta manera de encarar la narración ofrece múltiples cambios en la estructura clásica del relato. Por un lado, al no haber un protagonista claro, no existen verdaderos arcos de personajes, sino escenas aisladas de diferentes momentos de la vida de los diferentes personajes de la cinta, con las que en realidad no se pretende desarrollar ninguna historia concreta, sino expresar un estado de las cosas. Por lo tanto, la idea de relato, tal y como habitualmente se entiende, muere en esta cinta. Esto se magnifica por una representación voluntariamente difusa de los hechos del pasado. No solo cuesta diferenciar a unos vecinos de otros, quién vivió qué situación, o cuál es el parentesco o relación entre los diferentes habitantes del edificio, sino que también cuesta reconocer la línea temporal que se está retratando o qué suceso histórico está afectando a los personajes y por qué. Teniendo en cuenta el inmenso interés de Szabó por hablar de la Historia, esta decisión no se debe a un trabajo perezoso ni a una caprichosa intención de ser críptico, sino a su voluntad de investigar en los modos de representación de lo onírico. Al mismo tiempo, esta aproximación también encaja con la manera de afrontar lo histórico por parte del cineasta húngaro, pues se centra en cómo la población sufre los designios del destino, que nunca traerán nada positivo a sus vidas, por lo que pierde importancia el suceso en sí, y solo queda esconderse y tratar de esquivar el golpe.

El sueño colectivo que propone Szabó combina la interconexión de diferentes temporalidades, imágenes surrealistas, el uso simbólico de objetos —el reloj de pared, las fotografías, las vestimentas, etc.—, la presencia inexplicable de personajes que deberían estar en lugares bien lejanos —Australia, América—, y conductas humanas que tienden a lo histriónico. A lo que sucede dentro del plano se suma la profundización en otros aspectos del lenguaje cinematográfico, con especial mención la virtuosa utilización del plano secuencia y el punto de vista. En algunas escenas, de gran complejidad coreográfica, la cámara va saltando de unos a otros personajes, mientras diferentes conversaciones, diferentes situaciones e incluso diferentes momentos históricos tienen lugar en un mismo espacio físico. De la misma manera, el punto de vista de la narración va saltando de un personaje a otro, e incluso por momentos la propia cámara se convierte en el plano subjetivo de algún personaje, algo que se explicita en el hecho de que en algunas escenas los actores rompan la cuarta pared y se dirijan directamente al objetivo, como si le devolvieran la mirada a un personaje que en realidad no está ahí. La interconexión de los diferentes fragmentos narrativos por montaje también ayuda a crear la sensación de extrañeza que invade el filme, al utilizarse un hilo conductor temático, y no cronológico o basado en la lógica causa-efecto, que recuerda al utilizado en Un film de amor. A pesar de los múltiples recursos formales puestos al servicio de la experimentación, 25 Fireman’s Street es una cinta más libre que verdaderamente compleja. Aunque pueda llamar más la atención que su predecesora por el abierto juego con lo onírico, la profundización en los mecanismos de la memoria y el sueño es menos rica en matices que en Un film de amor, el que probablemente sea el ejercicio formal más destacable de la filmografía de Szabó. Esto probablemente fuera una decisión voluntaria, pues cuando se analiza 25 Fireman’s Street da la impresión de que lo que la narración persigue, y alcanza con creces, es la formulación de un juego sensorial.

La historia es cíclica

Quizás un motivo que explique la sencillez formal de 25 Fireman’s Street, en comparación con el largometraje previo, sea el hecho de que se trata de una película abiertamente política, precisamente a diferencia de lo que sucede en Un film de amor, donde, aunque el contexto también condiciona las vidas de los personajes, ni lo hace de manera tan despiadada, ni se menciona explícitamente. De una manera muy personal y atípica, tanto en la forma como en el fondo, 25 Fireman’s Street es cine histórico, puesto que todo lo que se narra hace referencia explícita a sucesos históricos de marcado carácter político. La cinta narra el devenir de la comunidad de vecinos desde antes de la Primera Guerra Mundial, cuando Hungría todavía formaba parte del Imperio Austrohúngaro, hasta la entrada del comunismo y la instauración de la República Popular de Hungría, un gobierno que se inició tras el fin de la Segunda Guerra Mundial y que seguía vigente en el momento en que la cinta se produjo. Durante el metraje se recrea una serie de pasajes íntimos, cotidianos, que tienen lugar en diferentes líneas temporales, algo que se puede reconocer mediante detalles, ya sea por la vestimenta, por alguna referencia en los diálogos o por las decisiones que toman los personajes. El objetivo final, más allá del virtuosismo formal, es en realidad la construcción del contexto y el desarrollo de subtextos.

Resulta imprescindible ser un gran conocedor de la Historia magiar para localizar a qué momento corresponde cada fragmento, pero no resulta para nada imprescindible reconocerlos para comprender el mensaje que Szabó quiere enviar. El autor se muestra esquivo porque desea mostrar abiertamente que lo que sucede no es tan importante como las vidas de los personajes, o dicho de otra forma, las causas no son lo relevante, sino las consecuencias. A su vez, el cineasta homogeneiza la sociedad, sin hacer claras distinciones políticas, religiosas o de clase entre los diferentes habitantes del edificio. En primera instancia resulta tentador preguntarse por semejante decisión, pues las consecuencias pueden ser muy diferentes para según qué personaje en función de sus circunstancias, pero una de las líneas que vertebra el discurso político de Szabó, al menos en esta obra, es el hecho de que la historia, como señala Cunningham, «es cíclica, y los eventos se repiten a lo largo de la película, aunque con variaciones significativas o inversiones en los roles» ⁷ , por lo que, tarde o temprano, acaba afectando a todo integrante de la sociedad, sin que importe su origen o sus circunstancias.

Esta manera de encarar la narración da lugar a lo que Graham Petrie califica como una estructura musical de tema y variación, o, como define Cunningham, quien expone que en las películas de Szabó la historia es raramente arbitraria, esta composición del pasado atiende al modelo de motivo y patrón ⁸. Esta característica discursiva se percibe especialmente a la hora de analizar los diferentes uniformes que desfilan a lo largo de la cinta por la calle en la que se sitúa el edificio, o las visitas o invasiones de estos al interior de la edificación, al espacio íntimo de los personajes. Aparecen a lo largo del metraje el ejército francés tras la Primera Guerra Mundial, el de la Alemania nacionalsocialista y los escuadrones de la muerte del partido de la Cruz Flechada húngaro durante la Segunda Guerra Mundial, o el soviético y el de la República Popular de Hungría al final de la Segunda Guerra Mundial y tras la finalización del conflicto bélico. A pesar del enorme cambio político que se dio durante esos años en Hungría, a ojos de Szabó el devenir de la población fue siempre el mismo: un horror generalizado del que nadie podía escapar.

Otro de los aspectos más relevantes de la cinta, y que atraviesa la obra de István Szabó, es la disyuntiva entre exiliarse o permanecer en Hungría a pesar de todo. Son varias las escenas del filme donde se trata el asunto, pues varios personajes temen ser llevados a campos de concentración o fusilados si no escapan a tiempo, o, en un tono menos desesperado, por no poder soportar la asfixiante situación política que se vive en el país. Szabó muestra un pueblo oprimido y angustiado, lo que alcanza instantes de máximo dramatismo al mostrar varios suicidios de algunos vecinos del edificio. En su conjunto, la cinta se desenvuelve como un muestrario de lo que supone ser húngaro en el siglo XX, algo que Cunningham describe como una suerte de «experiencia magiar», que supone un sinfín de sufrimientos y una incapacidad para escapar al destino, como es habitual en los personajes de Szabó ⁹. Sin embargo, y a pesar de todas las miserias que el pueblo húngaro debe afrontar, representadas de manera metafórica en la demolición final del edificio, siempre quedará la unidad del pueblo, una resistencia a pesar de todo, y, especialmente, el placer de vivir en una ciudad como Budapest, a la que Szabó muestra a lo largo de su filmografía de manera idílica, preciosa, un lugar donde vale la pena permanecer, como el protagonista de Un film de amor, a pesar de todo.

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