28 años después: El templo de los huesos

I. Cae el lenguaje

Hay una escena que Mark Pesce (1997) no llegó a prever, pero que su texto anticipa: un hombre frente a un altar de cráneos pronuncia palabras que ya no designan nada, palabras que han dejado de ser instrumentos del entendimiento para convertirse en gestos de conjura. Pesce escribió que el ritual es «la comunicación en una lengua mítica, la expresión de un universo de experiencia comprimido en una economía de símbolos sobrecargados hasta el arquetipo», y que su función esencial es la de tender el puente entre el yo y algo que lo excede (Pesce, 1997). En 28 años después: El templo de los huesos (28 Years Later: The Bone Temple, Nia DaCosta, 2026), segunda entrega de la trilogía iniciada por Danny Boyle, ese puente no conduce ya a ningún lado reconocible. El ritual permanece y el destino se ha extinguido.

La secuela desplaza el centro narrativo y geográfico. Si 28 años después (28 Years Later, Danny Boyle, 2025) transcurría en los márgenes de una Inglaterra insularizada, convertida en reserva natural del trauma y de la memoria selectiva, El templo de los huesos se adentra en territorios continentales devastados, en cuerpos que han olvidado su nombre y en comunidades que han sustituido la política por la liturgia. El diagnóstico es más radical que el de la entrega anterior: no hay ideología que llenar, no queda humanismo liberal que subvertir zombi a zombi. Lo que subsiste es algo más antiguo, más perturbador y que Ernest Becker llamó en 1973 el proyecto de inmortalidad simbólica, esa pulsión humana de construir sistemas de significado lo suficientemente grandes como para trascender la muerte individual (Becker, 1973). El templo de los huesos es, en su totalidad, un examen del colapso de ese proyecto y de las formas que adopta cuando ya no puede fingir ser otra cosa.

Por su parte, Zapffe, el filósofo noruego que en 1933 diagnosticó la tragedia de la supraconciencia humana, escribió que el hombre es «la única criatura que sabe que morirá» y que toda la cultura, toda la religión, todo el arte, son mecanismos defensivos elaborados para soportar ese saber insoportable (Zapffe, 2004). La película de DaCosta convierte ese argumento en puesta en escena. La arquitectura del templo, construida con los huesos de los infectados, no es tanto un recurso visual expresionista como la literalización de la tesis zapffiana. Los muertos se convierten en material de construcción del sentido para los vivos. El horror no reside en la acumulación osaria, sino en la lógica que la sostiene. Si los cuerpos sirven para erigir símbolos, entonces la muerte deja de ser un hecho biológico para convertirse en un acto cultural.

II. La religión como virus

Una de las intuiciones más perturbadoras del guion de Alex Garland reside en su planteamiento implícito de que la infección de rabia modificada no fue el verdadero apocalipsis. El verdadero apocalipsis llegó después, cuando los supervivientes, privados de instituciones, de tecnología sostenida y de horizontes temporales estables, comenzaron a construir religiones. Becker (1973) insistía en que los sistemas religiosos son, en esencia, sistemas de gestión del terror a la muerte: «la cultura es, en el fondo, un sistema simbólico de negación de la muerte, elaborado colectivamente para dar a los individuos la ilusión de que participan en algo eterno e imperecedero». La comunidad que habita el templo de los huesos ha hecho exactamente eso, con la diferencia de que los materiales con los que trabaja son literales porque la eternidad que invocan está hecha de esqueletos.

Esta inversión es el gesto más audaz de DaCosta como directora. Donde Boyle empleaba el archivo cinematográfico y la alusión artúrica para construir una nostalgia crítica, DaCosta trabaja desde la antropología del rito primitivo para diagnosticar algo más hondo. El ritual aquí no es nostalgia ya que se erige en necesidad ontológica. Pesce señalaba que el ritual «liga al individuo y lo específico con lo universal y lo arquetípico», y que en los momentos de máxima disrupción tecnológica —él pensaba en el ciberespacio, pero la lógica se traslada sin violencia— el ser humano regresa a las formas más arcaicas de organización simbólica (Pesce, 1997). Los supervivientes del templo no han elegido el ritual como decoración cultural. Lo han elegido porque es lo único que queda cuando el lenguaje común se desintegra.

El problema es que toda religión necesita un sacerdocio, y todo sacerdocio necesita un enemigo. Lo que en 28 años después se apuntaba con el personaje de Kelton —ese chamán ambiguo que archivaba cráneos en la frontera entre la reparación y la petrificación— adquiere en la secuela su desarrollo lógico y su corrupción definitiva. El personaje de Ralph Fiennes es la encarnación del sacerdote beckeriano, el hombre que ha convertido su propio terror a la muerte en sistema de dominación sobre otros. Nietzsche (2011) lo advirtió antes que Becker: «el triunfo de las palabras es el triunfo de los sacerdotes». En el templo de los huesos, las palabras han cedido el paso a los gestos rituales, pero la estructura de poder es idéntica.

III. Masculinidad como liturgia

El texto donde abordé 28 años después concluía que «el amor y la masculinidad, la bondad y el idealismo son irrelevantes frente a un orden que los trasciende». El templo de los huesos retoma esa proposición y la somete a una presión dramática diferente. Si la primera película diagnosticaba la huida masculina como mecanismo de evasión del yo, la secuela examina lo que ocurre cuando esa huida termina: cuando el hombre que corría se detiene, cuando ya no hay a dónde ir, y lo único que queda es el ritual de la pertenencia.

La masculinidad que DaCosta filma no es la del héroe wagneriano en retirada que Boyle ironizaba con tanta elegancia melancólica. Es algo más primitivo y desolador ya que aquí la masculinidad opera como sistema de iniciación religiosa. Los hombres porque la lucha es el único sacramento que les queda. Becker (1973) escribió que «la violencia es la forma más inmediata de heroísmo disponible para aquellos que han sido privados de cualquier otro medio de trascendencia simbólica», y esa frase podría funcionar perfectamente como nota de producción del film. La violencia en El templo de los huesos es expresiva, litúrgica, y el modo en que los personajes masculinos se relacionan con la muerte y, a través de ella, con algo que perciben como sagrado.
El personaje de Spike, hijo del protagonista de la primera entrega, atraviesa en esta película el arco de iniciación más explícito de la trilogía. Su proceso no es simplemente un coming of age postapocalíptico puesto que se constituye, en términos estrictamente rituales, en una muerte y una resurrección. Zapffe describía los ritos de iniciación como mecanismos por los que las culturas transmiten a sus jóvenes el conocimiento de la muerte propia, obligándolos a morir simbólicamente para poder vivir de otro modo. La brutalidad a la que Spike es sometido en el templo cumple exactamente esa función, con la diferencia de que DaCosta no nos permite la consolación de interpretarlo como un proceso de maduración. Lo que se transmite en ese ritual es miedo institucionalizado o terror gestionado por una élite homicida y sectaria que ha encontrado en el apocalipsis el pretexto perfecto para su perpetuación.

Esta dimensión política de la masculinidad ritualizada entronca con lo que Kimmel ha descrito como la crisis de la masculinidad en Occidente desde el instante en el que surge la tendencia de los hombres a buscar en la violencia colectiva y en la pertenencia tribal aquello que las estructuras modernas ya no les ofrecen (Kimmel, 2017). En el contexto de la película, esa crisis ha sido acelerada hasta el paroxismo. No hay mercado laboral ni jerarquía institucional ni narrativa de progreso individual. Solo queda el grupo, el rito y el enemigo.

IV. El templo como forma cinematográfica

Nia DaCosta construye su película como si ella misma fuera una arquitecta ritual. La elección de Iain De Caestecker como director de fotografía marca una ruptura deliberada con la estética de Anthony Dod Mantle en la primera entrega. Donde Boyle y Dod Mantle buscaban la textura del presente —la imagen porosa, el grano digital que imitaba la vulnerabilidad del cuerpo— DaCosta trabaja con una paleta cromática de una austeridad casi hierática. Los ocres y los grises del templo son pigmento sagrado, la misma materia con la que las culturas prehistóricas pintaban sus cuevas para conjurar la presencia de lo invisible.

Esta decisión formal no es inocente. Pesce (1997) observaba que la mitología, en sus formas más antiguas, «permitía a los primeros humanos mediar el asalto de la percepción compartida», y que las formas tienden a reproducir las formas que las han precedido, siguiendo lo que él llama una causalidad formativa. El diseño visual de El templo de los huesos reproduce, consciente o inconscientemente, la estética de los espacios sagrados paleolíticos: la cueva, la oscuridad iluminada por fuego, la presencia de huesos como marcadores de la frontera entre los vivos y los muertos…

La estructura narrativa refuerza esta dimensión ritual. El film se organiza en tres movimientos que corresponden, no accidentalmente, a las etapas del rito de paso que Arnold van Gennep (1986) identificó: separación, liminalidad e incorporación. El primer acto separa a los protagonistas de su comunidad anterior. El segundo los sumerge en el umbral peligroso de la frontera, ese espacio ni vivo ni muerto donde la identidad se disuelve. El tercero no ofrece la incorporación esperada porque Spike se incorpora a una secta que invierte todo rito liberador. La comunidad que emerge del proceso ritual no es más humana que la que entró. Es otra cosa: más cohesionada, más violenta, más necesariamente ciega a su propia lógica.

Esta negación de la incorporación redentora es el movimiento más arriesgado de la película y, también, el más honesto. El cine de género postapocalíptico tiene una tendencia casi compulsiva hacia el humanismo consolador: la comunidad que se reconstruye, la ternura que persiste, la criatura que sobrevive como promesa de futuro. DaCosta rechaza esa consolación con una frialdad que recuerda a la de Michael Haneke. Lo que su cámara registra no es el triunfo de la humanidad sobre la catástrofe. Es la adaptación de la humanidad a la catástrofe, que es algo completamente distinto y bastante más inquietante.

V. La palabra en hueso

«En el principio era el Verbo». Pesce (1997) abre su ensayo con esa cita del Evangelio de Juan y la convierte en el eje de toda su reflexión sobre la conciencia, el ritual y el espacio virtual. El argumento es que el lenguaje es el acontecimiento fundador de la humanidad como tal, el salto ontológico que separa al animal del ser consciente de sí mismo. Todo lo que vino después —la cultura, la religión, la tecnología— es una elaboración de ese primer trauma: el descubrimiento de que nombrar una cosa es saber que esa cosa puede no existir, es decir, el descubrimiento de la muerte.

El templo de los huesos lleva esa lógica hasta su conclusión más oscura. En un mundo donde la infección ha destruido la infraestructura simbólica —las instituciones, los medios de comunicación, los rituales civiles modernos— el lenguaje regresa a su forma más elemental: el gesto, el símbolo, el hueso. El archivo de cráneos que Kelton mantenía en la primera entrega como memoria dolorosa de los que no sobrevivieron se ha convertido aquí en arquitectura, en material de construcción, en fundamento literal de un nuevo orden social. Este tránsito del archivo al templo condensa una de las intuiciones más profundas de la película y es que la diferencia entre la memoria y el poder es solo cuestión de escala. Cuando los huesos son suficientes, dejan de ser recuerdo para convertirse en ideología.

Becker (1973) describía las culturas heroicas como sistemas donde «la muerte del otro es el precio que se paga por la inmortalidad del yo colectivo». En El templo de los huesos esa transacción se ha vuelto tan transparente que ya no necesita ser justificada porque está inscrita en la arquitectura misma del espacio sagrado. Los muertos sostienen literalmente a los vivos. Su muerte no es un accidente de la supervivencia: es su condición de posibilidad. Esta literalización del mecanismo beckeriano es lo que distingue a la película de sus predecesoras en el género. No está contando una historia sobre lo que los humanos son capaces de hacer en situaciones extremas, más bien está narrando una historia sobre lo que los humanos siempre han hecho, y que la catástrofe simplemente ha vuelto visible.

Zapffe (2004) proponía que la solución filosófica al problema de la supraconciencia era la que él llamó el anclaje, es decir, la capacidad de fijar la atención en algo lo suficientemente grande como para no tener que mirar el abismo. La religión, la nación, el amor romántico, la familia: todos son formas de anclaje. En El templo de los huesos el anclaje es literalmente arquitectónico. Los supervivientes han construido su lugar en el mundo sobre los restos de los que murieron, y ese acto fundacional es, simultáneamente, un acto de violencia, un acto de duelo y un acto de fe. La ambigüedad moral de la película reside en que DaCosta no nos permite elegir entre estas tres lecturas. Tienen que existir todas al mismo tiempo.

VI. El contagio simbólico

Una de las diferencias más significativas entre ambas entregas es el desplazamiento del centro moral hacia una perspectiva femenina. En 28 años después, la mirada ética pertenecía al médico que decidía cuidar al infectado, un personaje definido por su capacidad de atención en el sentido que Iris Murdoch (2019) asignaba a esa palabra: «la virtud del mirar sin posesión». En El templo de los huesos triunfa la persona que comprende el sistema desde dentro, que participa en sus rituales sin creer en ellos, que sabe que el templo es una mentira necesaria y que no puede simplemente salir por la puerta porque fuera del templo no hay nada que no sea peor.

Esta posición de conocimiento sin poder, de comprensión sin capacidad de transformación, es la que DaCosta asigna a sus personajes como categoría. No es una victimización: es un diagnóstico estructural. Kimmel (2017) observaba que la masculinidad en crisis tiende a construir una frontera impermeable entre el espacio de la acción —identificado como masculino— y el espacio del conocimiento emocional —identificado como femenino y, por tanto, despreciado—. La pregunta que DaCosta plantea sin responder —y que es quizás la más urgente de la trilogía— es si ese conocimiento puede convertirse en acción sin destruir lo que lo hace posible. Isla no derrumba el templo. Tampoco lo abandona. Toma una decisión que la película no nos permite juzgar desde fuera porque nos ha situado dentro de la misma lógica imposible que la aprisiona.

Pesce (1997) concluía su ensayo con una afirmación que, leída desde el mundo postapocalíptico de DaCosta, adquiere resonancias que él no podía anticipar: «la puerta entre el yo histórico y el poshistórico posthumano, el pasaje entre una isla particular de facticidad y el absoluto subjetivo, es el ritual». El ritual, decía, es el mecanismo por el que el ego se disuelve en algo mayor, por el que el individuo se abre a lo que lo trasciende. Era una afirmación optimista, escrita desde la euforia de los primeros años del ciberespacio, convencida de que la disolución del ego en la red era el umbral de una nueva forma de humanidad.

El templo de los huesos responde a esa afirmación desde el otro extremo de la historia. El ritual existe porque el umbral existe para que el ego se disuelve en él. Sin embargo, lo que hay al otro lado no es la poshumanidad liberada que Pesce imaginaba: es la tribu, la violencia sagrada, el sacerdocio que convierte la disolución del ego en instrumento de dominación. La película parece afirmar que el ritual, sin la posibilidad de una reflexión crítica sobre sí mismo, sin la distancia que permita preguntarse a quién sirve y a qué precio, es simplemente el nombre que le damos a la reproducción de las estructuras de poder bajo la apariencia de lo sagrado.

Becker (1973) insistía en que el proyecto heroico (el intento de trascender la propia mortalidad a través de la acción significativa) es tanto la fuente de las más grandes creaciones humanas como de las más terribles destrucciones. El templo de los huesos es el espacio donde esa dualidad se habita. Los hombres que construyen el templo son seres que han encontrado una manera de darle forma a su terror y las mujeres que lo sostienen desde los márgenes son seres que han entendido que el terror y la forma que le damos son inseparables. En cambio, los niños que nacen dentro de sus muros no tienen otra historia ya que el templo es todo lo que saben del mundo.

Esta es la desolación particular que DaCosta filma con una serenidad que resulta, ella misma, inquietante. No hay un afuera desde el que juzgar puesto que no hay una posición de inocencia disponible. La cámara no se compadece ni condena: observa, como si el ritual de la supervivencia fuera también el ritual de la imagen, la construcción de un sentido sobre los huesos de lo que ya no puede decirse.

Al final de El templo de los huesos hay una imagen que se queda. No la revelaremos aquí, porque pertenece a ese tipo de hallazgos visuales que el cine deposita en la memoria. Pero sí cabe decir que su lógica es la misma que vertebra todo el film: la de los restos que persisten más allá de su función y la de los símbolos que sobreviven a sus referentes junto con los rituales que continúan cuando ya nadie recuerda para qué servían.

Zapffe (1933) escribió que «el hombre es un rey destronado», una criatura que posee una conciencia demasiado grande para el mundo que habita, condenada a construir significado en un universo que no lo necesita. El templo de los huesos es una película sobre ese destronamiento, sobre lo que ocurre cuando el rey ya no tiene reino que gobernar y, en su desesperación, convierte los huesos del reino en los pilares de un nuevo trono. Que ese trono sea también un templo, que la crueldad se vista de liturgia y el miedo de sagrado, no es una anomalía de la catástrofe, más bien se impone como su lógica más antigua.

Pesce soñó con un ritual que abriera la puerta a algo mejor. Danny Boyle filmó la huida de quienes no pueden mirar esa puerta. Nia DaCosta nos muestra lo que hay detrás. No la poshumanidad liberada ni el abismo sin fondo, sino algo mucho más familiar y más difícil de abandonar. Un templo construido con lo que amábamos. Una religión hecha de lo que perdimos. Un hogar que no reconocemos, pero del que ya no podemos salir.

Bibliografía

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Butler, J. (2009). Frames of War: When Is Life Grievable? Verso.
Derrida, J. (1995). Espectros de Marx: El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. Trotta.
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Murdoch, I. (2019). La soberanía del bien. Taurus.
Nancy, J.L. (2005). The Ground of the Image. Fordham University Press.
Nietzsche, F. (2011). La genealogia de la moral. Alianza.
Pesce, M. (1997). Ritual and the Virtual.
Van Gennep, A. (1986). Los ritos de paso. Taurus.
Weil, S. (2020). La Ilíada o el poema de la fuerza. Trotta.
Zapffe, P. W. (2004). «The Last Messiah». Philosophy Now, 45, 35–39.
Žižek, S. (1989). The Sublime Object of Ideology. Verso.

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