3 caras

3 caras (Three Faces aka Se rokh, 2018), la última película de Jafar Panahi desde Taxi Teherán (Taxi, 2015), arranca con una técnica a la que vienen recurriendo muchos cineastas en el último año y que de explotarla más me resultaría hasta naíf: el introducir el formato de pantalla del smartphone como técnica de grabación. Es obvio que las nuevas tecnologías, al arrastre de las redes sociales, están marcando el ritmo, pero considero que el cine no está ni estará preparado para lo bajo que paradójicamente representa esa verticalidad. Al menos no de una forma que no se deje corromper por otros intereses. Pero esto es una cosa que discutiré en otro momento. Panahi, tratando de dar un carácter de actualidad a su filme, nos introduce durante los primeros segundos de su largometraje con la grabación en directo del supuesto suicidio de Marziyeh, técnica que utilizó sin trasfondo alguno Haneke en su reciente Happy End (2017) o en cortos insufribles que hemos podido ver aquí en Donosti como The Men Behind the Wall (Inés Moldavski, 2018). Marziyeh es una adolescente sometida a la oposición de su familia a que estudie en el conservatorio en vez de dedicarse a las labores más tradicionales. Agobiada, decide a su vez, mandar el video a una famosa actriz reconocida en todo el país para que acuda en su ayuda. Panahi desde el minuto uno nos introduce en un escenario donde cobran importancia, en el rural de Irán, la situación de la mujer, los medios de comunicación, las nuevas tecnologías y toda una reflexión sobre la ficción y la verdad para contrastarla con la raigambre de la tierra y sus tradiciones.

Behnaz Jafari, popular actriz de televisión que se interpreta a sí misma y acompañada por el mismo Jafar Panahi al volante –como ya apareciera en Taxi Teherán– apelados e interrogados por las visceralidad de las redes sociales deciden acudir al lugar donde supuestamente tuvo lugar el vídeo del suicidio de Marziyeh, un viaje en el que recorren los pueblos del nordeste preguntándose sobre las posibilidades de ficción del vídeo que han recibido (recursos, técnica, cortes, etc.) buscando un indicio, a la vez que ponen sobre la mesa una historia con un guión ficcional pero que introduce elementos que cuestionan la misma naturaleza de ficción del propio largometraje. Mientras encuentran alguna prueba, montados en un todoterreno, Jafari y Panahi van interrogando a los lugareños y descubren así la más pura cotidianeidad del lugar con diálogos espontáneos y naturales que nos ofrecen una profundidad en el fuera de campo de un breve pero necesario contexto para conocer los entresijos de la acción. A la par que se nos va proponiendo una mirada un tanto existencialista, se nos ofrecen momentos apreciables como el de la mujer guardando su tumba e iluminándola porque es el lugar donde va a pasar la eternidad. Y en este momento, cuando la aridez del paisaje, algunas de las situaciones, su horizonte y sus carreteras se nos hacen conocidas, es cuando se abre un diálogo en vena con El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, Abbas Kiarostami, 1997), una película que, si recordamos, también versa sobre el viaje existencialista de un hombre en búsqueda de alguien que le de motivos suficientes para no suicidarse. Vaya, los dos giran sobre un mismo motor: el suicidio o la posibilidad del mismo. Pero en el caso de Panahi, decidido a dialogar con Kiarostami, nos propone una bellísima y muy sugerente reactualización de varias de las constantes del imaginario iraní: la tensión entre ficción-representación, las caras posibles de la realidad, la cuestión de la mujer, sin hacer sombra al gran Kiarostami que supo profundizar como ninguno en estas cuestiones sino siendo compañero de viaje. Y es que al ver 3 caras te viene de sopetón toda la atmósfera del maestro, pienso en A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, Abbas Kiarostami, 1994), Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992) y por qué no, Copia certificada (Copie conforme, Kiarostami, 2010). Además, si en El sabor de las cerezas eran los hombres los que ejercían de eje del guión, en 3 caras son esas mujeres que se escapan de la tradición las que hacen de motor de la narración. De hecho, es una bonita metáfora que –abriendo el diálogo con la película de Kiarostami- a quien salva Marziyeh de su “suicidio” y de su situación es en este caso el empoderamiento de la mujer, representada bajo la figura de Behnaz Jafar, pero sin duda alguna a través también del poder de la televisión, los medios y el móvil. Un final poderoso y poético que pone el telón de fondo de una gesto bonito para con Kiarostami, figura que sigue vigente en las constantes del imaginario del cine iraní.

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