#67SSIFF: Indisciplina y resistencia

I

En La invención de lo cotidiano I: artes de hacer ¹, el teólogo y filósofo francés Michel de Certeau reflexiona acerca del día a día de los habitantes de la ciudad moderna, encontrando en los quehaceres diarios una suerte de arte y a la vez resistencia frente al poder. En uno de sus capítulos más reveladores, “Andares de la ciudad”, el pensador contrapone la función de la ciudad como ente totalizador al rol del individuo como sujeto pasivo aparentemente condenado a sufrir los designios de las estructuras del poder. Probablemente la reflexión más iluminadora, en buena medida por inesperada, consiste en su defensa de una libertad en lo cotidiano, una resistencia que se construye en la pequeña escala, ahí donde es posible escapar a la dictadura del control social. Con especial atención al caminar como acto definitivo de la libertad del individuo dentro del sistema, de Certeau desarrolla su texto defendiendo la improvisación como poderosa herramienta con la que combatir los designios del control estatal.

El autor parte de la obra en torno al análisis del poder que desarrolló Michel Foucault, con especial mención a su ensayo Vigilar y castigar ², donde se explayaba acerca de la disciplina como estrategia moderna de control social y eje indispensable para el mantenimiento del poder como estructura totalitaria, que no responde ante nadie, como ente que se sostiene por sí mismo. Sin embargo, mientras Foucault describía una ratonera, de Certeau opta por una visión más positiva, donde la resistencia se ejerce con soltura en las actividades aparentemente más mundanas del día a día: “si es cierto que un orden espacial organiza un conjunto de posibilidades (por ejemplo, mediante un sitio donde se puede circular) y de prohibiciones (por ejemplo, a consecuencia del muro que impide avanzar), el caminante actualiza algunas de ellas. De ese modo, las hace ser tanto como parecer. Pero también las desplaza e inventa otras pues los atajos, desviaciones o improvisaciones del andar, privilegian, cambian o abandonan elementos espaciales.” ³ El filósofo enfatiza la contraposición entre la escala macroscópica y la microscópica, entre la visión cartográfica de la ciudad como aproximación totalizadora donde no hay cabida para la menor de las modificaciones, y la visión del usuario, a pie de calle, donde, dentro de la rígida organización social que se ha impuesto, tanto desde la perspectiva puramente física —los lugares donde se decide que es lícito o ilícito transitar o permanecer— como ideológica —la disciplina como herramienta de (auto)control, que convierte a cada individuo en agente de la policía moral que condiciona el comportamiento propio y el de las personas que lo rodean—, en un intento de encontrar los márgenes del poder, aquellos lugares, aquellas prácticas, donde una verdadera libertad de movimiento es posible: “La Ciudad se convierte en el tema dominante de los legendarios políticos, pero ya no es un campo de operaciones programadas y controladas. Bajo los discursos que la ideologizan, proliferan los ardides y las combinaciones de poderes sin identidad legible, sin asideros, sin transparencia racional: imposibles de manejar.”

Este conjunto de ideas sobre las estructuras del poder, sus ámbitos de influencia y los actos de resistencia, con especial atención a aquellos individuos sometidos con mayor dureza por el sistema, aparecen en Los miserables (Les Misérables, Ladj Ly, 2019), una cinta que se ha programado dentro de la sección Perlas de la 67 Edición del Festival de San Sebastián. El director francés nacido en Mali debuta en solitario en el largometraje con un thriller policial sobre la conflictiva situación social que se vive en una barriada parisina en 1993, basándose en las revueltas que tuvieron lugar en Francia durante 2005. La narración sigue las andanzas de tres miembros de las brigadas anticriminales, quienes viajan por las diferentes partes del barrio tratando de mantener a raya las distintas partes del conflicto, describiendo la precaria penetración de los representantes del control estatal en una zona que aspira a no tener ley. La cinta parte, por tanto, desde la perspectiva del poder, en su intento por expandir su ámbito de influencia allí donde su capacidad de dominación pierde fuelle. Se trata, pues, del combate descrito por De Certeau entre las estrategias (de control) y las prácticas (de reapropiación).

Los miserables

El contraste entre la gran escala y los espacios reducidos es una constante a lo largo del filme, donde se intercalan visiones generales de la ciudad con la intimidad del ámbito doméstico y los laberínticos espacios que conforman el barrio. En este sentido cobra especial relevancia el uso de planos generales a vista de pájaro, que han sido rodados mediante el uso de drones. Introducido dentro de la diégesis de la narración, el dron adquiere un poderoso simbolismo a la hora de retratar diferentes aspectos del contexto sociopolítico. Por un lado, el dron representa la quintaesencia del panóptico de Bentham, ese diseño carcelario que consistía en un conjunto de celdas donde el individuo era aislado y cabía la posibilidad de que este pudiera ser vigilado en todo momento, sin que el preso pudiera devolver la mirada al vigilante, y sin saber si realmente estaba siendo vigilado; un sistema arquitectónico que Foucault utilizó como metáfora con la que explicar el funcionamiento de la sociedad. Trasladando dichas reflexiones al siglo XXI, el dron se convierte en el estandarte de las nuevas tecnologías entendidas como herramientas con las que intensificar, expandir y diversificar los sistemas de control social.

Pero aplicando la ya estereotípica sentencia de Foucault, esa que defiende que donde hay poder existe resistencia, el uso de dichas tecnologías puede llegar a poner patas arriba la jerarquía social si los desfavorecidos son capaces de tomar el control de las herramientas de vigilancia. El poder, como estructura carente de dueño, permite apropiaciones temporales, nunca posesiones definitivas. Esta situación se refleja en uno de los puntos clave del relato, cuando el uso diegético del dron desestabiliza el sistema jerárquico de control social, quedando el trío de policías en una situación tremendamente delicada al haber sido filmados llevando a cabo unas prácticas inmorales, que, de ver la luz, con toda probabilidad serían la chispa que haría explotar el precario equilibrio de control disciplinario que existe en este margen del poder que es la barriada que están patrullando. En lo referente a la reapropiación, algo similar ya era expuesto por el teórico Nick Jones en su artículo The tactical improvisation of space in the contemporary Hollywood action sequence ⁴. Tomando precisamente como punto de partida la dualidad estrategias de control/tácticas de reapropiación propuestas por Michel de Certeau, el autor analizaba diferentes propuestas del cine de acción, encontrando en la saga de películas de Jason Bourne un caso especial de reapropiación del espacio. Si durante el texto se reflexionaba acerca de los márgenes para la improvisación, en el caso concreto de la saga se expone que no existe posibilidad para esta. En un mundo controlado por la omnipresente tecnología y las telecomunicaciones, cualquier intento de improvisación estará abocado al fracaso; por tanto, la libertad no aparece encontrando los márgenes que escapan al control del sistema —un espacio aquí inexistente—, sino al reapropiarse de las propias estrategias de control, utilizándolas en favor de uno para llevar a cabo sus objetivos. Se da, por tanto una mezcla de ambas propuestas en el caso de Los miserables. Aunque surge desde la espontaneidad y sin la idea de llevar a cabo un plan —en este caso, la intención de sacudir la escala social—, el uso del dron representa la reapropiación de la estrategia de control definitiva del poder, lo que permite que los personajes de la escala más baja de la jerarquía social ataquen a aquellos que manejan la situación, con la amenaza de hacerlos caer. Lo que permanece inalterable, como ya se ha expresado, es la propia estructura, pues todos los integrantes de la sociedad, sin importar cuánto se vean favorecidos por ella, sin importar en qué escalón de la jerarquía social se encuentren, en última instancia trabajan, voluntaria o involuntariamente, en el mantenimiento de la misma.

II

Blue Boy

Aplicando las dinámicas de poder al elemento que define lo cinematográfico, esto es, al plano, puede encontrarse otra reflexión en torno a las dinámicas del poder y a las jerarquías de la estructura, en este caso del acto de filmación y de los estándares que definen la producción de películas, en el cortometraje Blue Boy (Manuel Abramovich, 2019). Encuadrado dentro de la sección Zabaltegi-Tabakalera del festival donostiarra, el filme del director argentino rueda a una serie de trabajadores sexuales rumanos en un local de alterne berlinés mientras observan y escuchan sus propios testimonios. La cámara recoge, por tanto, las reacciones de estos a sus propios relatos. La imagen enfatiza aquí su propia condición de elemento de poder. Por un lado, cada personaje adquiere un rol de poder sobre sí mismo al observar sus testimonios, de tal manera que estos se colocan en un escalón superior, aunque sea, precisamente, a costa de ellos mismos. Observar coloca a quien observa en una posición privilegiada, y esto se aplica al propio director. Filmar a los personajes narrando sus experiencias, y posteriormente filmarlos a ellos observando sus propias reacciones, coloca a Abramovich por encima de ambas versiones de cada actor, quienes, forzados a exponer delante de la cámara sus irrefrenables reacciones ante lo que observan, se someten física y emocionalmente a los dictámenes de la producción.

En un siguiente escalafón aparece el público, quien observa lo que el realizador ha filmado, fomentando las dinámicas de explotación y sometimiento propias del acto cinematográfico. En mayor o menor medida, filmar establece una jerarquía, y esto se traslada al acto de observar lo filmado. Abramovich no parece ajeno a estas ideas, pues no resulta casual que plantee su filme de la manera en que lo hace, si se tiene en cuenta que se trata de una relación tan desigual desde el punto de vista de las jerarquías sociales —inmigrantes de un país pobre trabajando en un país privilegiado y viéndose forzados a realizar un rol estigmatizado por la sociedad—, lo que explica, en mayor medida si cabe, tan llamativa propuesta formal. El cortometraje consiste en una serie de primeros planos de los actores, cada uno de los cuales mira directamente a cámara. Al igual que con el dron de Los miserables, se atenta con subvertir las dinámicas de poder, al reapropiarse de una de las estrategias de control, en este caso cinematográfico. Si el estándar de realización dicta que el público observe y que la persona que actúa sea observada, sin que se le permita devolver la mirada a esta última, aquí se rompe la norma, abriéndose una brecha en la dinámica de sometimiento. La situación, donde el público, sorprendido e intimidado por esos ojos del desheredado que lo observa directamente, coloca en primer plano que todo lo que sucede en el filme es debido a la propia estructura jerárquica, que para que la persona que se sienta en la sala de cine —para más inri, de una sección de cine de autor de un festival de cine, donde se congrega mayoritariamente el espectro intelectual de clase media y alta de la sociedad— a observar este cortometraje pueda vivir esta experiencia, y en general a llevar la vida privilegiada que lleva, otras personas deben ser forzadas al sometimiento.

III

Retrato de una mujer en llamas

Si observar implica colocar a quien observa en una posición de privilegio, ser observado condiciona la actitud de quien es observado. Esta idea es una de las bases de Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, 2019), otro de los filmes que el Festival de San Sebastián ha programado en la sección Perlas. La nueva cinta de la directora francesa narra una historia ambientada en el siglo XVIII donde Marianne (Noémie Merlant), una pintora, debe dibujar el retrato de Heloïse (Adèle Haenel), que posteriormente será entregado al pretendiente que se convertirá en su marido. La joven, que no quiere casarse, rehusa posar como una manera de postergar lo inevitable. El punto de partida propone un claro juego de poder en torno a la idea de observadora y observada, estableciendo unos claros condicionamientos en la figura del personaje de Haenel, quien sentirá la presión de tener que dar una cierta imagen —a fin de cuentas, en eso consiste posar— y quien, por el mero hecho de sentirse observada, modificará su conducta. Marianne se encuentra en una posición de poder, desde donde controla las dinámicas de la relación que se establece entre ambos personajes. A esto se suma otro factor, el acceso a la información, lo que amplía la situación de desigualdad: Heloïse no sabe que esta mujer, que actúa como su doncella en su presencia, es en realidad una pintora. Todo se rompe cuando Heloïse decide devolver la mirada, algo que ocurre de manera simbólica y literal. A pesar de encontrarse en una posición de desventaja, tanto por su incapacidad para escapar a su destino como por ser la observada, esta decide también observar a quien la observa, a quien la pinta, analizándola, retándola, intimidándola, trazando también un retrato —en este caso, metafórico— de la personalidad de la artista. De esta manera, aunque siga existiendo una cierta jerarquía, puesto que Marianne continuará pintando a Heloïse, esta última no se ha conformado con su rol y se ha rebelado contra el sistema que la fuerza a adoptar un rol sumiso donde debe posar y aceptar el pretendiente que su madre escoja por ella. En otras palabras, devolviendo la mirada a la observadora, resiste contra el poder. Porque, en última instancia, aunque en posiciones desfavorecidas, donde resulta complicado, si no imposible, abandonar la posición jerárquica que el sistema ha escogido por ellos, los personajes de estas tres obras deciden rebelarse y desafiar a aquellos que se encuentran en una posición superior dentro de la escala social. O, en otras palabras, apuestan por la indisciplina y la resistencia.

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